هنر و راهی به سوی آرزوهای ناکام

«توماس مان» نویسنده آلمانی (اوت ۱۹۵۵- ژوئن ۱۸۷۵) توجه ویژه‌ای به موضوعات پزشکی، اسطوره‌شناسی، تاریخ و روانکاوی داشته است. در نتیجه چندان عجیب نیست که تمامی این‌ها در داستان‌های او، نه به شکل تصادفی بلکه به شکلی واقع‌گرایانه نمود می‌یابد. این نوشتار تلاش می‌کند داستان کوتاه «آقای فریدمان کوچک» را از منظر روانشناسی شخصیت‌ها و آرکی‌تایپ آن‌ها مورد مطالعه قرار دهد.

نویسنده در ابتدای داستان، دلیلی منطقی برای ضعف جسمانی «یوهانس فریدمان» می‌آورد. او آخرین فرزند و تنها پسر خانواده‌ای با سه دختر است که هیچ‌وقت ازدواج نمی‌کنند. در نتیجه یوهانس در محیطی عاری از خشونت رشد می‌کند و فرصت دارد کاستی‌های محیط خارج از خانه و ضعف‌های جسمانی‌اش را به کمک محبت‌ها و دلبستگی‌های خانوادگی جبران کند.

«همه به هم وفادار بودند و هم‌منظر…»

«کوثر شیخ‌نجدی» داستان نویس درباره داستان «آقای فریدمان کوچک» چنین می‌نویسد: زندگی فریدمان کوچک اگرچه مانند همه‌ی انسان‌ها تا خرخره در جبر فرو رفته، اما آن‌چه سبب می‌شود او در صلح با خویشتن به سر ببرد، شاید این باشد که خیلی زود درک می‌کند که هیچ راه گریزی ندارد. در واقع هر تلاش او قطعاً و حتماً به شکست خواهد انجامید. طبق اصول روانشناسی، انسان و حتی موجودات آزمایشگاهی از موقعیت رنج‌آور می‌گریزند و آن را تکرار نخواهند کرد. در نتیجه او پس از اولین مواجهه‌هایش با عشق خود را به‌کلی از بازی عقب می‌کشد و دنیای کوچکش را جایی خارج از دایره‌ی عشق و شهوت می‌گستراند.

«این که یاد بگیریم چطور لذت ببریم. تربیت ما همیشه و تنها برابر ظرفیت لذت بردن ما است…»

مان در خلال این داستان زیبایی‌ها و لذت‌هایی از زندگی را معرفی می‌کند که منوط به حضور سایر انسان‌ها نیست؛ لذت‌هایی که حتی ممکن است تجربیات ناخوشایند، حسرت‌ها و آرزوها را شامل شوند، تا جایی که در ذهن فریدمان کوچک، «موهبت زنده بودن» به‌تنهایی کفایت می‌کند.

اما حقیقت روانکاوانه‌ی دیگر «سرکوب» یک نیاز اصلی در همه‌ی این سال‌ها است. یوهانس در طول سالیان این نیاز را به‌کلی انکار و سرکوب کرده و آن را در هنر و تئاتر و موسیقی متجلی کرده است. از نظر فروید، هنر «والایش» نیازها و آرزوهای ناکام است. والایش یعنی فرایند ناخودآگاه حل آرزوهای ناکام از طریق فعالیت‌هایی که از نظر اجتماعی مقبول و پذیرفته‌است.

همه‌ی آن سرکوب و والایش در نهایت موفق نمی‌شود جلوی فوران عشق را در برابر زنی زیبا در وجود فریدمان بگیرد. عشق و نیاز از همه‌ی حواسش به بیرون راه می‌یابد و دیگر کنترلی بر آن ندارد. تمنای نیاز، پرده‌ی منطق را پس می‌زند و فریدمان خیال می‌کند که شاید در این تلاش موفق شود. همین امید داشتن که نتیجه‌ی غلیان احساسات ناخودآگاه او است، فریدمان را به تکاپو می‌اندازد.

از آن سو با زنی «آفرودیت گونه» مواجهیم؛ زنی اغواگر، با خودنمایی در ظاهر (یقه‌ی لباس او از همه کوتاه‌تر است) که مرکز توجه همگان قرار می‌گیرد. برای این تیپ شخصیتی پیر و جوان و زشت و زیبا تفاوتی ندارد. او باید از هر مردی درخواستی داشته باشد تا به رضایت درونی برسد.

به نظر می‌رسد «خانم رینلینگن» مردان متعددی را زیر سیطره دارد؛ جایی که مرد همراه فریدمان اشاره می‌کند «از سوارکاری برگشته… می‌فهمی که…» خواننده به فکر فرو می‌رود، کدام سوار؟

به همین دلیل خانم رینگلین نمی‌تواند از این یکی -یوهانس- نیز بگذرد. او توجه همگان را می‌طلبد و این موضوع جزئی از ذات ونوس‌گونه‌ی اوست. بنابراین ناخودآگاه برای فریدمان دام می‌افکند. او را به مهمانی دعوت می‌کند و تا لب چشمه می‌برد و ناگهان درمی‌یابد اگر چه او هم «مرد» است، اما چقدر نفرت‌انگیز است. آفرودیت‌ها هیچ علاقه‌ای به دلسوزی ندارند و ذاتاً نگاهی به رابطه‌ی متعهدانه و طولانی‌مدت نیز ندارند.

در نهایت نابودی فریدمان زمانی رخ می‌دهد که او تصمیم گرفته برای چیزی تلاش کند. او چیزی از دنیا می‌خواهد که برایش در نظر گرفته نشده. لذتی می‌جوید که ورای ظرفیت‌های او است و نهایتاً تشنه می‌میرد.‌

فریدمان کوچک: کادانس و دِکادانس انسانی

«المیرا کرم‌نیای‌فر» منتقد ادبی از زاویه‌ای دیگر این داستان را می کاود و می‌نویسد: کادانس (Cadence) مجموعه‌ای از نت‌ها است (آکورد) که در طول قطعه‌ی موسیقی احساس «پایان» می‌دهد. معمولاً برای قسمت انتهایی قطعه نیز از کادانس استفاده می‌کنند. یوهانس فریدمان همین کادانس است؛ نت‌های به هم فشرده‌ای که مدام در طول داستان و در آخرش، احساس پایان به ما می‌دهد. حتی ظاهر او نیز این اعوجاج و فشردگی را دارد.

فریدمان مدام از خواننده می‌خواهد به یاد بیاورد که همه‌ی آن تصورات احساس امنیت و خوشبختی‌های خیالی در چشم‌به‌هم‌زدنی رو به تباهی می‌رود. توماس مان در برهه‌ای از تاریخ داستان می‌نوشت که مفهوم «انحطاط» بر سیستم فلسفی آلمانی سایه انداخته بود. به طور کلی نگاه نیچه‌ای و شوپنهاوری، نوع جدیدی از تراژدی آلمانی را عیان کرد.

انسان چه بخواهد یا نخواهد رو به تباهی است؛ همان موقعیتی که در آستانه‌ی ورود به قرن بیستم داشت. این نگاه درآمیخته با دیدگاه ناتورالیستی و سمبولیستی، در داستان‌های توماس مان نمود بیشتری دارد. اما او هرگز کاملاً ناتورالیستی ننوشت. شبح رئالیسم پشت آثارش می‌چرخد. همان‌طور که در نمایش شخصیت فریدمان نیز آن‌قدرها هم کام خواننده را تلخ نمی‌کند. حتی گاهی بر او دل می‌سوزاند، اما در عین حال می‌تواند از او بیزار شود.

این احساسات متناقض در برابر شخصیت اصلی داستان به خواننده سرایت می‌کند. حتی یادآور احساس توماس مان نسبت به واگنر است که تحت تأثیرش بود. همه‌ی انسان‌ها در درون‌شان فریدمان کوچکی دارند که آن‌ها را مدام در معرض کشمکش میان زندگی و مرگ قرار می‌دهد. این‌جا است که کادانس داستان شنیده می‌شود، اما نت‌ها دوباره از سر گرفته می‌شوند. مرگ و تباهی مضمون اصلی «آقای فریدمان کوچک» و سایر داستان‌های توماس مان است.

در لایه‌ی دیگر داستان اما، فریدمانی دیده می‌شود که ویولون می‌نوازد، عاشق تئاتر است و اصلاً در هنر «خبره» است. چرا این شخصیتِ تا این حد به هنر نزدیک، نمی‌تواند از رنج زندگی رها شود؟ این‌جا است که توماس مان یکی از اشتغالات ذهنی‌اش یعنی تضاد هنر با زندگی را وارد داستان می‌کند. فریدمان هیچ شغل دیگری نمی‌تواند داشته باشد. حتی در داستان نیز شغلش را پیش آقای اشلیفوگت رها می‌کند و در دفتر خودش مشغول کاری می‌شود. «یک جور مؤسسه» که خواننده هرگز نمی‌فهمد فریدمان در آنچه کار می‌کرده؛ نوعی بطالت روشنفکرانه که بسیاری از هنرمندان و نویسندگان به آن مبتلا هستند. از دید توماس مان، هنر هرگز نمی‌تواند انسان را با زندگی آشتی دهد، حتی به شیوه‌ای معکوس می‌تواند میل به خودویرانگری را در او بیفزاید.

درخشان‌ترین صحنه‌ی داستان، حضور فریدمان و آن زن عجیب در اپرای لوهنگرین است. توماس مان در این بخش از داستان، رابطه‌ی بینامتنی ظریفی میان داستان و اپرای واگنر برقرار می‌کند. مواجه‌ی واقعی فریدمان و خانم رینلینگن و سر به سر ساییده‌شدن‌شان این‌جا اتفاق می‌افتد. او تازه زن و عطر و زیبایی‌هایش را آشکارا می‌بیند. اما مضمون اپرای لوهنگرین چیست؟ شوالیه‌ای از طرف خداوند وارد سرزمینی می‌شود تا اتحاد را میان دو قوم که دچار اختلاف اعتقادی شده‌اند، بازگرداند. در این میان زنی به نام السا از شوالیه سؤالی می‌پرسد که هویت ماورایی و الهی شوالیه فاش می‌شود و در نتیجه باید السا بمیرد تا این راز پنهان بماند یا در تعریفی دیگر برای شناخت خداوند باید بمیرد.

واگنر خودش درباره‌ی این اپرا اذعان کرده که از اسطوره‌ی زئوس و سِمِله الهام گرفته. در این اسطوره، زئوس در هیئت انسانی، با سمله می‌آمیزد. سمله در اثر فریب هِرا، از زئوس می‌خواهد که تمام شکوه خدا را ببیند تا باور کند او زئوس است. زئوس تمام جلال خداوندی را به او نشان می‌دهد، اما سمله از شدت شعله‌ی خدایی او می‌سوزد. واگنر نیز درباره‌ی مفهوم اپرای لوهنگرین می‌گوید مگرنه این است که انسانی که از خدا می‌ترسد، نابود می‌شود؟ فریدمان نیز در آن اپرا با موجودی ماورایی مواجه می‌شود. حتی توصیف رینلینگن نیز به ما تصویری از انسانی واقعی نمی‌دهد: سایه‌ی کبود چشم‌هاش، لب پایینی بیرون‌زده و رنگ سفید پوستش. به راستی او از قعر جهنم یا از قعر جهانی ناشناخته آمده تا فریدمان با شناخت او، نابود شود.

این زن می‌تواند نماد همه‌ی آن نیروهای تباه‌کننده باشد؛ چه بسا از دید واگنر و مان نیز مواجهه با خداوند یا هر نیروی برتر دیگری ویران‌کننده است. آیا این نیروی برتر همان زندگی نیست؟ این‌جاست که آن دکادانس انسانی رخ می‌دهد. توماس مان خواننده را با پرسشی عمیق مواجه می‌کند. این چه زندگی‌ای است که سراسرش تباهی و ویرانی و مرگ است؟ فریدمان در آن اپرا ایمانش را از دست می‌دهد؛ همان چیزی که انسانِ در آستانه‌ی قرن بیستم دچارش بوده. تنها ترس است که می‌ماند؛ دنیاگریزی که از انحطاط رهایی ندارد. شکوه انسان با فریدمان کوچک فرو می‌ریزد.