درباره نمایش «ایستگاه ابری» نوشته و کار علیرضا کلاهچیان
آن دو مه آلود!
«ایستگاه ابری» در نگاهی کلی، تئاتری تجربی است. این نمایش، نوشته و کار علیرضا کلاهچیان است. دو خلبان، هم کلاسی بوده اند، در یک کالج نظامی آموزش دیده اند؛ در واقع دو دوست قدیمی، باعث سقوط همدیگر شده اند، حالا هم مرده اند! زمان منطبق بر درام، نه دنیای واقعی، بلکه اتمسفری برزخی است.
آفتاب‌‌نیوز :
* مستعدِ میزانسن اُرگانیک
*در آستانۀ نظم اشیاء
* انرژی جاری در صحنه
*نویسنده و منتقد تئاتر و سینما
امید بی نیاز*- «ایستگاه ابری» در نگاهی کلی، تئاتری تجربی است. بنابراین به بهترین فضای ممکن (سالن پلاتو اجرای تئاترشهر) آمده است. اغلب نمایش‌هایی که به کارگاه نمایش پیشین (پلاتو اجرای کنونی) آمده‌اند، حرفی برای گفتن داشته‌اند. ایستگاه ابری هم از این سنت قدیمی خارج نیست!
این نمایش، نوشته و کار علیرضا کلاهچیان است. او «متنی مفهومی» را بدون نیاز به مؤلفه های تئاتر واقع گرا، دستمایه خود قرار داده است. بنابراین داستانش در یک «لامکان» و «لازمان» می‌گذرد. دو خلبان در موقعیتی مه آلود، روبه روی تماشاگران ظاهر می‌شوند. یکی خلبان جنگی و دیگری خلبان هواپیمای پُست است. خلبان جنگی، هواپیمای پُستی را زده است. همزمان به هواپیمای جنگی هم، شلیک شده است؛ حالا هر دو خلبان در فضایی برزخی رو در روی یکدیگر ایستاده‌اند.
تا این جای قصه، دستمایه اصلی نمایشنامه، برای ما مشخص می‌شود. به زودی می‌فهمیم که با متنی کارگاهی روبه رو هستیم؛ بنابراین، دوامِ درام، وابسته به اجراست. قبل از این که ذهن با اجرا، درگیر شود، برای لحظاتی دیگر در متن بمانیم؛ گفتن نکاتی، جای اشاره دارد. یکی از ویژگی‌های خوب متنِ کلاهچیان «گره‌های طلایی» نوشته اش است. تعلیقی زیرپوستی در تار و پود داستان، روابط خلبانان، گذشته و زمان حالِ این دو نفر هست! نویسنده با آگاهی و دیدی حرفه‌ای، این گره ها را تک تک و به آرامی در طول داستان باز کرده است. به همین دلیل، نمایش با باز شدن متوالیِ این گره ها، گسترش می یابد، کامل می‌شود؛ در نهایت شکل و ساختار اصلی خود را نشان می‌دهد.
دو خلبان، هم کلاسی بوده‌اند، در یک کالج نظامی آموزش دیده‌اند؛ در واقع دو دوست قدیمی، باعث سقوط همدیگر شده‌اند، حالا هم مرده‌اند! زمان منطبق بر درام، نه دنیای واقعی، بلکه اتمسفری برزخی است. البته این خط سیر داستانی، طی 70 دقیقه، شکل و انسجام ساختاری خود را نمایان می‌سازد. این عدد «70 دقیقه» در همین بستر مه آلود و بی زمان، مهمترین نقد نگارنده این سطور به «ایستگاه ابری» است. این نکته فعلاً بماند، تا بحث را به سوی «اجرا» ببریم و فراز و فرود شکل نمایش را دنبال کنیم!
«ایستگاه ابری» به دلیل عناصر درون متنی یاد شده، زمینه اجرایی متفاوت را دارد. در واقع دست کارگردان (بنابر کیفیت متن کارگاهی) برای آفرینش میزانسن‌های اُرگانیک باز است. «میزانسن اُرگانیک» از خود نمایشنامه به دست می‌آید و ذاتیِ درام است. اما کارگردان، بیش از آنکه به این شکل اجرا نگاه کند، بر روایت دراماتیک و ریتم اجرایی نمایش تأکید دارد. روایت و تمپوی سریع هم در بیان بدنی و گفتاری بازیگران، طنزهای موقعیتی و فردیتی، باز کردن گره های طلایی درام، غافلگیری تماشاگر و... پایه گذاری شده است. به نظر می سد، نمایش «بازیگر محور» است. هرچند در سبک بازی‌ها، شیوه‌های ترکیبی هنر بازیگری وجود دارد.
قبل از پرداختن به عنصر بازیگری، کلیت صحنه را جلوی چشم بگذاریم؛ بی شک زاویه دید کارگردانی در گوشه و کنار آن وجود دارد؛ فضایی مُدور، مربعِ ذهنی ما را در قابِ مرسوم سالن، پاک کرده است. بازیگران روی همین فضای دایره ای بازی می کنند؛ به اضافه فضایی کناری که در حاشیه همین دایره است و گویی رودخانه ای ذهنی آن را از همین طراحی مدور جدا کرده است. آنجا، عمدتاً خلبان جنگی روی یک تاب است! گاهی هم در حالی که تاب می خورد، دیالوگ می‌گوید.
سینا ییلاق بیگی (طراح صحنه نمایش) تصاویر دایره کف صحنه را از روزنامه ساخته است. ناگفته نماند که روزنامه ها تصویر سازی شده اند و جنس طراحی مدور نه کاغذی، بلکه مشمایی است؛ روزنامه هایی خارجی که ناخودآگاه ذهن را به سوی لوگوی «لو موند» فرانسه می برند. ولی در فرانسوی بودن روزنامه ها شک هست. چراکه بین تکه های روزنامه دو سه جا، عکسی از دهه 20 سالگی فدریکو گارسیا لورکا (شاعر و نمایشنامه نویس اسپانیایی) دیده می شود. شاید این نشانه ها، ما را برای بستر «لامکان» و «لا زمان» نمایش کمی دچار تردید کند! انگار کارگردان دوست دارد؛ در ابهامی چند لایه برای «جغرافیای غرب» با ذهن تماشاگر قراردادی دوباره ببندد. با وجود این، نشانه های مستندی دال بر جغرافیای مشخص در این داستان نیست. آنچه هست، مفهوم است؛ جنگ، عشق خاطره، انسان و مرگ!
صحنه، غیر از این مورد، متکی به چیدمان دیگری است؛ یک میز و دو چهارپایه سفید که در مواردی دو خلبان هم پشت آن می‌نشینند، یا غذا می‌خوردند. این اکسسوار سفید، نشانۀ تعریف دو شخصیت صحنه در جهان مرگ است. علاوه بر این یک تلفن هم هست که خنثی نیست، چندین بار زنگ می‌زند. یک گونی پر از نامه، تعدادی روزنامه واقعی، چمدانی (در سمت راست زاویه دید تماشاگر) و چند بسته پستی، چیدمان صحنه را در تصور دیداری ما، شکل می‌دهند.
کارگردان برخوردی موردی، انتخابی و مینی مالیستی با اشیاء دارد. تقریباً نظمی فرمولیزه و دقیق در صحنه هست. چیزی ضد بیان اجرایی عمل نمی‌کند و گفتمانی هماهنگ بر کارگردانی و دیگر عوامل اجرایی، حاکم است. اما، آنچه جای بحث، نقد و پرسش دارد، رویکرد یا شخصیت کاربردی بعضی از اشیاء صحنه است. مثلاً تلفن چرا باید این همه زنگ بزند؟ کدام گره درام که در دیالوگ های بازیگران با ظرافت باز می‌شود، در زنگهای متوالی تلفن باز خواهد شد؟ معمولاً، تکرار برای تماشاگر، خیلی حساس است؛ به ویژه برای مخاطب خاص که در عمق حواس بینایی و شنوایی‌اش، ثانیه به ثانیه، در جستجوی دیدن و شنیدن یک نکته متفاوت است.
شاید تلفن، هفت، هشت، الی ده بار زنگ می زند! اما اگر یک نظم نمادین عددی در این مورد طراحی می شد، بهتر نبود؟ مثلاً تلفن در کل نمایش سه بار به صدا در می آمد؛ دو بار سکوت و سومین بار، نکته طلایی با صدای پشت خط به گوش مخاطب می رسید!
حذف همین زنگهای اضافی، به کل بدنه داستان و شکل اجرایی کمک شایانی می کند. همچنانکه در اوایل این نوشته هم به اصطلاح «70 دقیقه» یعنی زمان نمایش هم اشاره شد. آیا اشکالی داشت که با کاری «50 دقیقه ای» رو به رو می شدیم؛ ولی در عوض فرصت پلک زدن را از ما می‌گرفت؟
تراش دادن برخی از عناصر یا روایات صحنه به حداقل زمان، بر ریتم نمایش، دو چندان می افزود. خودِ نمایش از تمپوی تند و روانی برخوردار است. اما اگر قرار باشد؛ تلفن بیست سی ثانیه، بی‌هوا زنگ بزند، بازیگر هم بیست، سی ثانیه برود، یا پای تلفن بأیستد، اتفاق معنایی و اجرایی خاصی هم نیفتد، می‌توان بی رحمانه تعدد و تکرار این زنگ‌ها را به نفع بدنه درام، حذف کرد، بر سرعت ریتم و روایت، افزود.
«تکرار» در مورد صحنه روزنامه خواندن دو خلبان هم اتفاق می‌افتد. اما آنجا با «تلفن آوازه خوان» دو تفاوت اساسی دارد. اول اینکه دفعات تکرار در این مورد کم است. دوم اینکه، اینجا هم معنا سازی می‌شود؛ هم شکل دراماتیک آن متفاوت است. چنانکه بازیگر نقش خلبان پُست، وقتی می خواهد مثل دوستش روی زمین روزنامه بخواند، مجموعه ای از تشریفاتِ طنز، شیرجۀ آکروباتیک و... را چاشنی کنش دراماتیک خود می‌کند؛ گاهی در این صحنه ها، صدای خندۀ تماشاگر در سالن می‌پیچد؛ بنابراین، چنین موردی نه تنها در امتدادِ بیان دراماتیک، بلکه جزو خلاقیت های اجرایی و بیانی نمایش است. معادلۀ «معناسازی» را در این صحنه فراموش نکنیم. خلبان جنگی می گوید؛ اینجا (در روزنامه) نوشته شده که جنگ دارد تمام می‌شود!
بنابراین، برخلاف مورد تلفن، در این صحنه اتفاقی مفهومی در زبان اجرایی رخ می‌دهد؛ دو نفر قربانی جنگ شده‌اند، آنها مرده‌اند، در حالی که از نوشته روزنامه می‌فهمند که جنگ تمام می‌شود.
ریز شدن در برخی از اجزای صحنه، ناشی از نگاه سلیقه ای نیست! جوری که یک کارگردان بنابر سلیقه‌اش دوست داشته باشد که این مورد باشد، یا نباشد! یا منتقدی بنابر تصورش، این مورد را خوب یا بد بداند، نه! بحث نگارنده بیشتر بر یک هندسۀ عددی ساختمند در تار و پود اشیاء، اشکال و کُلِ روح درام است. با این کار، زمینه قرائت‌های جدید، متضاد، یا متفاوت از واژگان، مفاهیم و کُلِ هستی فراهم می‌شود.
شک نکنیم که مخاطب حساس با چشمانی بیدار همه موارد، تکرارها، اعداد و اجزاء نمایش را زیر نظر دارد. او با ثانیه به ثانیۀ نفس‌هایش، به دنبال چیزی جدید در صحنه است. در واقع، هر نشانه ای برایش معنایی را می‌سازد، یا معنایی را ویران می‌کند. پس باید به او حق بدهیم که حتی در تأویل روزنامه‌های کف صحنه حساس شود! بحث اینکه روزنامه های به کار رفته در طراحی صحنه، فرانسوی یا اسپانیایی است، نشانه‌های متفاوتی در ذهن ما می‌سازد. اگر فرانسوی است؛ سایه مشهورترین خلبان تاریخ (آنتوان دو سنت اگزوپری) برای لحظه ای به پس زمینۀ ناخودآگاه می‌آید و می‌رود. چرا نباید بیاید و برود؟ شخصیت های محوری این نمایش هم خلبان هستند؛ و اگر به سایۀ اگزوپری در ذهنمان یقین پیدا کردیم، این خلبانان چه ابعادی از او هستند؟ آیا کاریکاتوری روزنامه‌ای از اگزوپری به شمار می روند؟ مبادا طراح صحنه نمایش هم کره زمین (طراحی دایره ای کف صحنه) را با همین زاویه دید، از روزنامه و شخصیت‌های کاریکاتوری اگزوپری ساخته باشد؟ چنانکه بازیگران هم در گوشه و کناری از نمایش، به بازی کاریکاتوری نیم تنه‌ای می‌زنند. شاید هم در قرائتی دیگر، «جنگ» از اگزوپری‌ها تنها یک کاریکاتور به جا می‌گذارد!
اگر روزنامه ها اسپانیولی زبان هستند، چطور؟ آیا سوررئالیسم سرکش لورکا در این برزخ گِرد سفید (طراحی صحنه) جاری شده است؛ آنطور که خودش هم در شعری می‌گوید: «بر شاخسار درخت غان/ دو کبوتر عریان دیدم/ که یکی دیگری بود/ و هر دو هیچ نبودند»
بگذریم! انگار گیر دادن به دایرۀ تصاویر و نشانه‌های نمایش، دوایری تو در تو (فرا تأویل) در تخیل ما می‌سازد! پس به خود صحنه برگردیم!
بازیگری در نمایش «ایستگاه ابری»، مثال زدنی و حتی «خوش آنالیز» است. بازیگران در لباس دو خلبان، خاطره انگیز شده‌اند. انگار در جاهایی به گذشت وجودی و ایثار برای نقش خود می رسند. انرژی اصلی درام در صدا، تنش و کنش دراماتیک بازیگران است؛ هر دوی بازیگرها، شخصیت‌هایی پُررنگ ساخته‌اند.
اینکه چه مدلی از بازیگری مد نظر کارگردان است، خیلی روشن نیست. زیرا شیوه های بازیگری ترکیبی است. گریم متفاوت، چالش‌ها، زیر و بم‌های پرداخت نقش و... مؤید این گفته است. با همۀ این تفاسیر ، خلبان جنگی (وحید آقاپور) تکنیکی تر و خلبان هواپیمای پُست (مهدی حاجیان) حسی‌تر، دو آدم مه زدۀ ایستگاه ابری را جان می‌بخشند. این جای بحث، تأکید داریم که از صفت تفضیلی «تر» برداشت اشتباه نشود. قصد مقایسه بازیگران نیست. منظور مقایسه بازی کنونی بازیگران با بازی های گذشتۀ آنهاست. به بیانی روشن، وحید آقاپور تکنیکی‌تر از بازی‌های قبلی خود کار می کند؛ همچنانکه مهدی حاجیان حسی‌تر از بازی‌های گذشته‌اش است. البته با وجود این تلقی، با بازی صد در صد تکنیکی یا حسی رو به رو نیستیم.
علاوه بر این، حضور خلبان هواپیمای پُست، در روال رویدادها و کل داستان، بیشتر است. اما این نکته هم جنبه حضور فیزیکی دارد، به اقتضای گستردگی ابعاد نقش است و تقریباً هارمونی دقیقی بین بازیگران حکم فرماست.
به دنیای شخصیت‌های نمایش سری بزنیم و اصطلاح تکنیکی‌تر و حسی‌تر را در چاله‌ها و حفره‌های شخصیتی نقش‌ها دنبال کنیم.
خلبان هواپیمای جنگی به هم صنف خود شلیک کرده، باعث سقوط و مرگش شده است. حتی خلبان هواپیمای پُست، در یکی دو جا، او را قاتل خطاب می‌کند. یکی از لایه های شخصیتی قاتل، یا به قول دوستش، «قاتل بالفطره» خونسردی است. نوعی خونسردی که دو بارِ توأمان بی عاطفه‌ای و بی‌خیالی را در خود نهفته دارد. جایی در یک چالش بیانی بین او و دوستش، مشخص می‌شود که قبل از جنگ، زن و دو بچه هم داشته است! وقتی دوستش درباره سرنوشت خانوادۀ او سؤال می‌پرسد، با خونسردی جواب می‌دهد؛ فراموششان کردم! جنگ شد، من هم فراموششان کردم؛ بعد هم مردند.
انگار برای آفریدن این بُعد از چنین شخصیتی روی صحنه، بیشتر از حس و هیجان به تکنیک نیاز است. وحید آقاپور، این وجهه از شخصیت قاتل را به خوبی ساخته است.
کاراکتر خلبان هواپیمای پُستی، برعکس این شخصیت، است. مردی حسی است، رمانتیک است؛ هنوز با خاطرات نامزد سابقش زندگی می کند، باید کلیه ای را برای پیوند، به بیمارستانی می‌رسانده، حالا هم (در دنیای برزخ) همان کلیه را در بستۀ پستی‌اش، دو دستی چسبیده است!
فراتر از این ابعاد شخصیتی، بُعد سادگی اوست. شکلی از سادگی که در فراز و فرودهای داستانی با «خِنگی» یکی می‌شود. جدا کردن این دو بُعد شخصیتی دشوار است. هنوز دلیل رفتن نامزد سابقش را نمی‌داند! مهمتر از آن در کالج نظامی، باید از استادش درباره لحظه سقوط هواپیما، سؤالی را می‌پرسید، شاید اگر جواب آن سوال را می‌دانست، حالا زنده بود! همه این‌ها از او شخصیتی چند وجهی، شیرین، طناز، کودکانه و... ساخته است. مهدی حاجیان در مواجهه با این شخصیت، سعی در یگانگی واحدی دارد. شاید او به نوعی «این همانی» وجودی نقش رسیده است. «این همانی» اصطلاحی است که منتقدی آمریکایی درباره یکی از شخصیت های داستایفسکی (راسکولنیکوف) به کار برده است. بازی سیال، دینامیک و در برخی موارد انفجاری مهدی حاجیان جای تأمل دارد. او در لحظه‌های حسی، روحی و روانی نقش نه تنها دیدنی، بلکه گاهی، غافلگیر کننده است!
گزارش خطا
ارسال به دوستان
نسخه چاپی
ذخیره عضویت در خبرنامه 
پربحث ترین عناوین
پرطرفدار ترین عناوین
لینک های مفید