خاطرات داریوش مهرجویی از ۴۰ سال فیلمسازی
مانی حقیقی کارگردان و بازیگر سینما در گفت‌و‌گو با داریوش مهرجویی کارنامه ۴۰ ساله خالق فیلم‌هایی چون «هامون» و «اجاره‌نشین‌ها» را بررسی کرده است.
آفتاب‌‌نیوز :
آفتاب: سال گذشته مستند «مهرجویی، کارنامه چهل ساله» ساخته مانی حقیقی به نمایش درآمد. مستندی که در آن مانی حقیقی به سراغ چهره‌ای رفته بود که کم تن به مصاحبه و گفت‌و‌گو می‌دهد و در مورد کار‌هایش سخن می‌گوید.
همین، شاید یکی از مهم‌ترین نکته‌هایی بود که مستند حقیقی را دیدنی می‌کرد، اما با دیدن آن پرسش‌های بسیاری در ذهن مخاطب به وجود می‌آمد که بی‌پاسخ می‌ماند. حالا جواب آن پرسش‌ها را می‌توان در کتاب «مهرجویی، کارنامه چهل ساله» پیدا کرد. کتابی که از سوی نشر مرکز منتشر شده و در آن حاصل گفت‌و‌گوی بلند مانی حقیقی و داریوش مهرجویی است.
در این کتاب و از پس پرسش‌های حقیقی ما با چهره متفاوتی از داریوش مهرجویی مواجه می‌شویم. کارگردانی که عنوان روشنفکر را همیشه با خود یدک می‌کشد و آثارش چه قبل و چه بعد از انقلاب جزو آثار متفاوت و برتر سینمای ایران بوده‌اند.
مهرجویی در این گفت‌و‌گو صریح صحبت می‌کند. سعی دارد پرسش‌ها را منطقی و صادقانه جواب بدهد و البته هر جا که تمایلی به حرف زدن ندارد، رندانه از پاسخ دادن سرباز می‌زند. او دریچه‌ای را به روی ما می‌گشاید که از آن می‌توان به تماشای حالات و احوال کارگردانی نشست که حساب شده و اصولی در راه حرفه‌ای‌اش قدم برداشته است. خواندن پاسخ‌های او و موضع‌گیری‌هایش نسبت به شرایط، آدم‌ها و آثارش ما را به این نتیجه می‌رساند که آن طنازی و تلخی مشهود در آثار سینمایی مهرجویی - که در اکثر کار‌هایش با هم جمع شده‌اند- نشات گرفته از شخصیتی است که در عین جدی بودن و سخت‌گیری نوعی آسان‌گیری و رهایی را در ذات خود دارد و آن را به مخاطبش نیز منتقل می‌کند.
به گزارش خبرآنلاین، روایت مهرجویی از آدم‌هایی که با آن‌ها کار کرده یا به نحوی آشنا بوده، روایت بی‌حاشیه و شسته رفته‌ای است. غلامحسین ساعدی، یکی از این چهره‌ها است. نخستین همکار او در نوشتن فیلمنامه «گاو»: «بعد از الماس ۳۳ حیرت زده و کمی مایوس مانده بودم که چه کار باید بکنم. پیشنهادهایی هم برای ساخت اکشن‌های دیگری مطرح می‌شد، ولی من حسابی از آن زده شده بودم و خیلی دنبال این بودم که کار دیگری بکنم و مسیر دیگری را بروم. واقعیتش این بود که پیشنهادهای زیادی در این ماه‌ها داشتم. تهیه‌کننده‌های مختلفی سراغم می‌آمدند و از تکنیک «الماس ۳۳» تعریف می‌کردند و می‌گفتند حاضریم روی فیلم دیگری به کارگردانی تو سرمایه بگذاریم، اما طرح‌هایی که می‌دادم رد می‌شد.
در همین حیص و بیص بود که به غلامحسین ساعدی برخوردم که با او از دوره تحصیل در آمریکا آشنا بودم. مادرم قصه‌ها و نمایش‌نامه‌هایش را می‌خرید و برایم می‌فرستاد و در مجله‌ای که آنجا منتشر می‌کردیم ترجمه انگلیسی کار‌هایش را چاپ می‌کردیم. وقتی هم به ایران برگشتم گه‌گاه همدیگر را می‌دیدیم و رفت‌وآمد داشتیم. در اغلب مصاحبه‌هایم این ماجرا را تعریف کرده‌ام که یک روز داشتیم از جایی به جای دیگری می‌رفتیم که بنزین تمام کردیم. در میدان توپخانه دبه‌ای گیر آوردیم و داشتیم می‌رفتیم طرف پمپ‌بنزین که حرف از مجموعه داستان «عزاداران بیل» شد. ساعدی گفت قصه‌ای از این مجموعه در تلویزیون اجرا شده و پیشنهاد داد که آن را برای سینما هم بسازیم. آن موقع شرایط برای استخدام من در وزارت فرهنگ مهیا بود ولی دوست نداشتم درگیر کارهای دولتی بشوم. با همفکری ساعدی به این نتیجه رسیدیم که روی این قصه کار کنیم و به وزارت فرهنگ ارائه‌اش بدهیم. من همان شب «عزاداران بیل» را بردم خانه و خواندم. دیدم امکانات خیلی خوبی برای فیلم شدن دارد، اما می‌دانستم تهیه‌کننده‌های داخلی مطلقا این جور داستان‌ها را قبول نمی‌کنند و باید از کانال مرکز تولیدات مستند وزارت فرهنگ جلو برویم و در مذاکرات اولیه هم، چون «الماس ۲۳» را دیده بودند در‌ها برای ساخت فیلم بعدی برایم باز شده بود.
با ساعدی ده، پانزده وعده هر شب در مطب او در خیابان دلگشا روی طرح «گاو» کار کردیم. می‌خواندیم و می‌نوشتیم و تصحیح می‌کردیم و نظرات مختلفی داشتیم که رد و بدل می‌شد و از دل این حرف‌ها و نوشتن‌ها به فیلمنامه «گاو» رسیدیم. اگر داستان «عزاداران بیل» را خوانده باشی می‌دانی که آن قصه با فیلمنامه ما فرق می‌کند. آنجا روایت داستان از مردن گاو و شیون و خاکسپاری شروع می‌شود و جلو می‌‌رود. کاری که کردم این بود که از چند داستان دیگر مجموعه «عزاداران بیل» چیزهایی وارد ساختار داستان «گاو» کردم و آغاز و پایان متفاوتی به آن دادم. مسیر تحول مش‌حسن از یک آدم روستایی معمولی به سمت شخصیت مجنون آنچنانی، حسابی برایم چالش‌برانگیز بود. ساعدی هم خوشبختانه بسیار تیزهوش و قبراق بود و قضایا را به طور کامل می‌گرفت. خلاصه فیلمنامه را تمام کردیم و به وزارت فرهنگ ارائه دادیم.»
ماجرای آشنایی مهرجویی با ساعدی اما خواندنی‌تر است: «وقتی آمریکا بودم سردبیر مجله‌ای به اسم «پارس ریویو» بودم. مجله‌ای بود درباره ادبیات معاصر ایران. به دلیلی ذوقی که در این زمینه داشتم بخش‌های زیادی از کار‌ها را خودم ترجمه می‌کردم یا می‌نوشتم. برای جور شدن مطالب این مجله با ایران در تماس بودم و کتاب‌های تازه‌ای را که در مورد ادبیات و نویسندگان ایران درمی‌آمد برایم می‌فرستادند. از مادرم خواسته بودم کارهای ساعدی را برایم بفرستد و ساعدی بعد‌ها تعریف می‌کرد که یک روز یک خانم چادری آمد در خانه‌مان که به زبان ترکی حرف می‌زد (مادر من به زبان ترکی قفقازی صحبت می‌کرد). خلاصه گفته بود پسرم آمریکاست و کارهای شما را می‌خواهد. او هم یک بسته کامل از نمایش‌نامه‌ها و داستان‌هایش برایم فرستاد و از این طریق مکاتبات و نامه‌نگاری‌های ما شروع شد، بدون اینکه همدیگر را دیده باشیم. چندتا از داستان‌هایش را ترجمه کردم و در مجله «پارس ریویو» گذاشتم و برایش فرستادم که خیلی خوشش آمد. بعد جلال آل‌احمد هم از این کار استقبال کرد و در سفری که به آمریکا داشتم از من خواست بیست، سی تا از این مجله‌ها برایش بفرستم، چون خیلی متنوع بود و حتی شعرهایی از فروغ و شاملو و دیگران را ترجمه کرده بودم. و چندتایی داستان از ساعدی و بهمن فرسی و نادر ابراهیمی هم در این مجله بود. خودم هم متن مفصلی درباره صادق هدایت و «بوف کور» نوشته بودم. خلاصه از طریق این مجله با ساعدی آشنا شدم و موقعی که آمدم ایران همدیگر را دیدیم و دوستی و صمیمیت خوبی بین‌مان ایجاد شد.»
اما مواجهه یک کارگردان جوان با بازیگران سر‌شناس تئا‌تر، بازیگرانی مثل نصیریان و انتظامی حکایتی خواندنی‌تر است. قصه مواجهه بازیگران کهنه‌کاری که فیلم «گاو» اولین مواجهه‌شان با سینما بود: «اتفاق بامزه‌ای که سر فیلم «گاو» افتاد این بود که وقتی شروع به کار کردیم، روز اول فیلمبرداری هوای خیلی بدی بود و باد شدیدی می‌آمد و بازیگر‌ها نمی‌توانستند تمرکز داشته باشند. فیلمبرداری متوقف شد و رفتیم چندتایی از نماهای راه رفتن در کوچه‌موچه‌ها را گرفتیم. وقتی راش‌ها آماده شد، خبر رسید که برویم این دو سه حلقه را ببینیم. بچه‌های بازیگر هم ابراز علاقه کردند که آقا ما را هم ببر ببینیم. سیاست کلی‌ام این بود که بازیگر در دوران فیلمبرداری خودش را روی پرده نبیند، چون نسبت به نقش و کارش خودآگاه می‌شود. ولی با این حال قبول کردم و با هم رفتیم صحنه‌ها را ببینیم. حلقه اول نماهای باد و بوران بود که اصلا چیزی دیده نمی‌شد و همه در سکوت داشتند کارهای نامفهومی می‌کردند. حلقه دوم نماهای راه رفتنیشان بود که نمی‌دانم چرا با دور تند گرفته شده بود و همه از جمله فیلمبردارمان هوشنگ قوانلوی خدابیامرز، شوکه شده بودیم که چرا این جوری شده؟ بازیگر‌ها که این چیز‌ها را دیدند گفتند زکی، پس سینما این است؟ مثل دوران صامت و کمدی‌هایی که تندتند راه می‌رفتند؟ و خلاصه اتفاق اسفباری بود که حس و حال همه را به هم ریخت. فردایش همه سر صحنه دمغ بودند و می‌گفتند این بابا کارش را بلد نیست و این چه نماهایی بود که گرفتی؟ من و قوانلوی کلی با‌هاشان حرف زدیم و توضیح دادیم که از نظر فنی چه اشکالی پیش آمده و قضیه این شکلی نیست. خوشبختانه فردا و پس‌فردا که راش‌های بعدی درآمد دیگر ریسک نکردیم و اول خودمان به تنهایی رفتیم کار را دیدیم که خراب مراب نباشد و آبرویمان جلوی این بازیگر‌ها بیشتر از این نرود. خلاصه نماهای جدید را که دیدند خیالشان راحت شد و اصطکاک‌ها کم شد.»
اما از بین کارهای مهرجویی، فیلم‌هایی که بعد از انقلاب ساخت «هامون» حکایت دیگری است. فیلمی که هنوز هم شیفتگان خودش را دارد. روایت‌های مهرجویی از این فیلم هم خواندنی است. در بخشی از این مصاحبه حقیقی از مهرجویی می‌پرسد: «در سکانس ریختن خریدهای خدمتکار خانه روی پله و آن شلوغی و بریز و بپاش، پلانی هست که هامون دست‌های کثیفش را با پرده آشپزخانه پاک می‌کند. این از آن دسته جزئیاتی است که در ذهن می‌ماند و فیلم را برای بیننده زنده نگه می‌دارد. این ایده در فیلمنامه بود یا سر صحنه به ذهنتان رسید؟» و مهرجویی پاسخ می‌دهد: «نه، این را از ابتدا در فیلمنامه داشتم و حتی روی اینکه جنس توری پرده چطور باشد حساس بودم. در واقع با این کار شخصیت گیج و منگ و پلشت حمید را نشان می‌دهیم. حتی در مورد شکل راه رفتن و ماندن جای پای حمید روی کف‌پوش خانه، چندبار آن صحنه را تکرار کردیم تا به نتیجه دلخواه برسیم. صحنه ریختن آت و آشغال‌ها روی پله را از اول این طوری نمی‌دیدم. اما خیلی خوب از کار درآمد. اول ماست ریخت، بعد سبزی‌ها ولو شد و هندوانه شپلق و اله و بله و... خیلی خوب شد!»
در اینجا حقیقی اشاره‌ای هم به آن حکایت معروف شکیبایی از عینکش در هامون می‌کند: «شکیبایی در گفت‌وگویی تعریف کرده که گویا با هم به یک عینک‌فروشی رفته‌اید و چندین عینک مختلف را تست کرده‌اید و شما به عینک‌فروش گفته‌اید که عینکی می‌خواهم که قیافه این آقا را حسابی مزخرف کند. عینک‌فروش هم گفته از عینکی که خود این آقا زده مزخرف‌تر پیدا نمی‌شود! و به این ترتیب از عینک خود شکیبایی در «هامون» استفاده شده.» و مهرجویی در کمال خونسردی می‌گوید: «اصلا یادم نمی‌آید که این طور باشد. شاید هم بوده... اتفاقا شکیبایی در این فیلم خیلی خوش‌تیپ و شکیل افتاده است. احتمالا خسرو خالی بسته و خواسته ماجرا را بامزه کند.»
شگردهای مهرجویی در کار با بازیگران یکی دیگر از جذابیت‌های کتاب است. شگردهایی که گاهی اوقات به کار بردنشان توسط مهرجویی آدم را شوکه می‌کند. مثلا کاری که با بیتا فرهی در صحنه سیلی خوردن از خسرو شکیبایی در فیلم «هامون» کرده است: «در این صحنه مهم بود که این شخصیت سیلی بخورد به خاطر سوءتفاهم‌هایی که رفتار مهشید به وجود آورده بود و کلا حسادت‌هایی که در زندگی خانوادگی به وجود می‌آید. بهترین کار این بود که به بیتا فرهی نگوییم که خسرو می‌خواهد بزندش چون ناخودآگاه گارد می‌گرفت و این روی بازی‌اش اثر می‌گذاشت. این را به خسرو گفتم و توضیح دادم که یک سیلی بیشتر نیست دیگر، حالا بعدا خودمان یک جوری توجیه‌اش می‌کنیم! این پلان را در یک برداشت گرفتیم و بعدش دیدم خسرو رفته یک گوشه و دارد زار زار گریه می‌کند، از بس که وجدانش ناراحت شده بود و بیتا هم همین قدر شوکه بود. ولی پلان خیلی خوب از آب درآمد! البته من ته دلم بابت این حقه‌بازی شرمگین بودم ولی چاره‌ای نبود. جبر هنر خِرم را گرفته بود! اگر بیتا خبر داشت قرار است سیلی بخورد محال بود بتواند این حیرت و جا خوردن را در بازی‌اش به این خوبی اجرا کند.»
مهرجویی در کارهای سینمایی‌اش شش بار از خسرو شکیبایی به عنوان بازیگر استفاده کرده است؛ «هامون»، «بانو»، «سارا»، «میکس»، «دختر دایی گمشده» و «پری». این نکته باعث شده حقیقی از مهرجویی بپرسد: «کدام وجه از شخصیت یا بازی شکیبایی این میزان اعتماد را در شما برمی‌انگیخت؟» و او می‌گوید: «خسرو ــ خدا بیامرزدش ــ خصوصیاتی داشت که من کمتر در آدم‌های دیگر دیده‌ام. عاشق کارش بود و به نقش دل می‌داد. حساسیت قوی و غنی‌ای داشت که او را به عنوان یک بازیگر ایده‌آل می‌کرد. از همان بازیگرهای زیرپوستی بود که هر کارگردانی آرزویش را دارد. فقط کافی بود به او ایده‌ای بدهی و او چند واریاسیون مختلف، یکی از یکی بهتر، جلوی رویت می‌گذاشت. یک آدم حرفه‌ای درجه یک بود. مهم‌تر از همه اینکه او به عنوان یک هنرپیشه اصلا حسود نبود. هنرپیشه‌ها اغلب خودشیفته‌اند و چشم ندارند دیگران را ببینند. حس غریزی حسادتی که در همه ما هست، در آن‌ها معمولا یک خرده بیشتر است. ولی این حس در این آدم مطلقا وجود نداشت. حاضر بود با جان و دل برای کسی که روبه‌رویش بازی می‌کند، ساعت‌ها وقت بگذارد، بالا برود و پایین بیاید تا طرف بتواند کارش را خوب انجام بدهد. یادم است که سر «هامون» برای بیتا فرهی که تازه وارد این حرفه شده بود، ساعت‌ها وقت می‌گذاشت و رموز قضایا را برایش باز می‌کرد. سر «پری» روزهای متوالی با علی مصفا، که من برای نقش داداشی انتخابش کرده بودم و هنوز بازیگر حرفه‌ای نبود، تمرین می‌کرد. از او ویدئو هم گرفته‌ایم و داریم که در خانه ما با علی مصفا کار می‌کند تا او بتواند نقشش را دربیاورد. خصوصیات انسانی غنی و قشنگی داشت. هیچ موقع یادم نمی‌آید که این آدم پشت سر کسی حرف بدی زده باشد یا شایعات الکی پخش کرده باشد. هر وقت از کسی حرف می‌زد فقط خصوصیات خوب او را می‌گفت و تعریفش را می‌کرد. آدم مهربان و صادقی بود. بااستعداد بود و عاشق کارش بود.»
محسن چاووشی دیگر هنرمندی است که مهرجویی به خوبی از او یاد می‌کند: «... به «سنتوری» که رسیدیم یکی از نکته‌های مهم و اصلی این بود که از چه موسیقی و صدایی برای آهنگ‌های علی استفاده کنیم. یک روز خانم محمدی‌فر در تاکسی چندتا ترانه از همان اولین سی‌دی قاچاق چاووشی شنیده بود و همان جا سی‌دی را از راننده خریده بود و آورده بود که بشنویم. خیلی کار قشنگی بود. نمی‌دانم شنیده‌ای یا نه. ترانه «نفرین» که هر بار گوش می‌کردم گریه‌ام می‌گرفت! یعنی چه که من، مرتیکه گنده با این سن و سال و عقل و شعور با یک آهنگ پاپ گریه کنم؟ اما نمی‌دانم چه حس و حال و سوزی داشت که مرا هر دفعه به گریه می‌انداخت. افتادیم دنبال اینکه محسن چاووشی کیست و کجاست؟ هر کس یک چیزی می‌گفت، می‌گفتند فرار کرده، رفته دوبی و نمی‌گذارند برگردد و از این حرف‌ها. تا اینکه آقای پارسیان که نقش رئیس تشریفات عروسی فیلم را با آن کت فراک بازی کرده، بالاخره پیدایش کرد. تماس گرفتیم و آمد خانه ما و دیدم بچه صاف و ساده و بااستعدادی است و دو سه تا ترانه‌سرا هم باهاش کار می‌کنند. فیلمنامه را بهش دادم و گفتم از صدا و ملودی کار‌هایت خوشمان آمده و بیا ببین در این فیلم چه کار می‌توانی بکنی. فیلمنامه را گرفت و رفت و هفته بعد آمد و دو تا ترانه کامل ضبط شده را تالاپ گذاشت جلوی ما، یکی از یکی بهتر! من با این همه سابقه و سلیقه موسیقی هر کار کردم ازش ایراد بگیرم، نتوانستم، شعر خوب، ملودی قشنگ، اجرای عالی و تنظیم و خلاصه همه چیزش خوب بود... خلاصه این محسن چاووشی پنج شش قطعه برای ما نوشت و زد و خواند و هر بار هم می‌گفت اگر می‌خواهید باز هم برایتان بسازم و بخوانم و بیاورم. هر چه می‌خواستیم، یک هفته بعد درجه یکش را می‌گذاشت جلومان! می‌گفتیم پاپ با حال و پر شور و حال بده، می‌داد. می‌گفتیم خالتور بیار، می‌آورد، می‌گفتیم پر سوز و گداز بساز، تلق می‌گذاشت جلومان! خیلی بچه بااستعداد و ماهی است این چاووشی! خلاصه کیف کردیم دیگر. ما هم ترانه‌ها را گرفتیم و کلی خواهش و تمنا کردیم که آقا یک کاری کن که این آهنگ‌هات مثل بقیه لو نره، که البته بعد به لطف آقای صفارهرندی و جعفری‌جلوه و قاچاقچیان ماهر، خود فیلم در داخل و خارج کشور لو رفت و همه چیز نابود شد.»
به گزارش تاریخ‌ایرانی، کتاب «مهرجویی، کارنامه چهل ساله» بر اساس فیلم‌های مهرجویی فصل‌بندی شده و آخر هر فصل آلبوم عکسی از پشت صحنه و بازیگران فیلم‌های مهرجویی منتشر شده که در جای خود دیدنی است.
این کتاب با قیمت ۱۷هزار و ۹۰۰ تومان به پیشخوان کتابفروشی‌ها آمده است.
گزارش خطا
ارسال به دوستان
نسخه چاپی
ذخیره عضویت در خبرنامه 
پربحث ترین عناوین
پرطرفدار ترین عناوین
لینک های مفید