نگاهی به نمایش ناسور به کارگردانی افسانه زمانی
ناسور، در اولین برداشت، نسبت به کارهای گذشته کارگردان، دراماتیک تر و نمایشی تر است. شاید بیانِ سریع و برق آسای نمایش مَلی – یکی از آخرین کارهای افسانه زمانی- را ندارد.
آفتاب‌‌نیوز :
بیان متن
امید بی نیاز*- شاید نمایش«ناسور» در تالار حافظ تهران، یکی از بحث برانگیز ترین آثار روی صحنه است. واژگان بحث برانگیز، در حالی مطرح می شود که هم به لحاظ ویژگی های ژانریک و هم از دید بازخوانی آثار گذشته کارگردان، جای تفسیر دارد.
آشنایی این قلم، با سوابق حرفه ای کارگردان، در ابتدای نوشته، یک نکته اصلی را به ذهن می آورد؛ آن نکته «نقد» است. زیرا چنین کارگردانی در اغلب کارهای خود، همواره با مدیوم تئاتر در جایگاه منتقدی تمام و کمال ایستاده است و بسیاری از ناهنجاری ها و سازه های فرهنگی غلط را نقد کرده است. به همین دلیل آنچه در این نوشته می آید؛ بیشتر نقد یا نقد تفسیری است.
ناسور، در اولین برداشت، نسبت به کارهای گذشته کارگردان، دراماتیک تر و نمایشی تر است. شاید بیانِ سریع و برق آسای نمایش مَلی – یکی از آخرین کارهای افسانه زمانی- را ندارد. شلیک خنده ها و هدایت ذهن مخاطب، برای پرواز حس و خیال در اینجا، از کارهای قبلی اش کمتر است. این نکات برای هر مخاطبی که از آثار قبلی این کارگردان، سابقه ذهنی دارد؛ محسوس است. بافت دراماتیک زبانی در اکثر آثار گذشته وی، رئال، با ترکیبی از طنز و بداهه پردازی های بیانی، حرکتی و حسی است. همیشه در کارهایش، بیانی روایی و سیال داشته و نمایش در سطحی منطبق با ذهن مخاطب(مخاطب عمومی و مردمی) بسط و گسترش پیدا کرده، اوج و فراز و فرود داشته؛ و در نهایت به پایانی شگفت انگیز نظر داشته است. در ناسور این طور نیست! زبان اجرا سنگین تر، دراماتیک تر، ثقیل تر، پیچیده تر، و حتی فلسفی تر شده است. این در نخستین برداشت ما، گذاشتن یک قدم به عقب در مسیر پر شتاب حرفه ای است. اما آیا هدف او، مثل آن نظریه معروف که می گوید؛ یک قدم به گذشته، برای برداشتن دو قدم به پیش است؛ نیست؟
بعد از صحنه های ابتدایی نمایش، همین حدس در ذهن ما تقویت می شود. هر چه از زمان نمایش می گذرد، بیشتر به این نکته می رسیم که کارگردان با آگاهی، دقت و تعمد صد در صد به پرداخت دراماتیک متنی که در دست داشته، فکر کرده است!
بیان متن
متن نمایش، نوشته خیرالله تقیانی پور، از نویسندگان خوب نسل نو نمایش های آئینی و سنتی است. متنی اصیل است، برداشتی سطحی از تاریخ، فرهنگ، سیاست، طبقات اجتماعی زنان و... دارد و مهمترین تأکیدش بر ارتباط با مخاطب عام است. اگر در این بحث، اصطلاحات «متن اصیل» و «برداشت سطحی» در کنار هم می آید، تناقض بیانی نگارنده یا حتی اشتباه لفظی نیست. اصولاً یکی از ویژگی های نمایش آئینی و سنتی، روایت کلی است. این روایت کلی در اصطلاح زبان شناسان مدرن، «روایت محوری» یا «روایت کلان» خوانده می شود. به زبانی ساده، سازه های شکل دهنده این روایت، بیشتر به «حکایت» شبیه است؛ تا مثلاً به زبان درام که ذاتش کشمکش روانشناختی است؛ یا حتی زبان داستان کوتاه و رمان که برشی حسی، روحی و روانی از روزگار سخت و شکننده مردم شهری نشین طبقه متوسط است.
در همین زبان روایتیِ متنِ تقیانی پور، دستمایه کلی تری از تاریخ هم هست. «تاریخ کلی» ذات و جوهرۀ نوشتاری جریانی از متن ایرانی، از میرزا فتحعلی آخوند زاده، تا نوشته های روزگار ماست. در رمان و ادبیات داستانی هم، همین جریان دنبال شده است. از رُمان تهران مخوف(نوشتۀ مرتضی مشفق کاظمی) در اوایل قرن کنونی، تا رمانی که امروزه نوشته می شود؛ تاریخ، نمایی کلی و گاهی، درهم و برهم دارد. نگاه مستند و دالی و مدلولی از آن رخت بربسته و حتی گاهی ممکن است؛ رویدادهای تاریخی دوره ای با دوره دیگر ترکیب شده باشند. چنانکه در رمان تهران مخوف (نخستین رمان اجتماعی ایران- 1302) مجموعه ای زمانی از عهد ناصری؛ تا روزگار رضاخانی و به قول خود آقای مشفق کاظمی، ظهور «میرپنج» با هم یکی شده است.
اتفاقاً در «ناسور» هم، اشاره ای که خانم عهد قجری به ساخت دارالفنون دارد، همین عهد ناصری را در ذهن تداعی می کند؛ حالا بماند که در اجرا، تصنیفی مانند نادیده رخت، ساخته خانم تاج السطنه- دختر ناصرالدین شاه- ذهن را دقیقاً در همان برهۀ زمانی قرار می دهد؛ در حالیکه برش زمانی داستان، در کوران دوره مشروطیت – به ویژه محمدعلی شاه قاجار- است. این برش زمانی آنقدر پر رنگ است که همین خانم شاهزاده قجری، در جای دیگری از نمایش، درباره مرگ میرزا جهانگیر خان صور اسرافیل (دوست و همکار علامه دهخدا) صحبت می کند. زمان قتل میرزا جهانگیر خان صور اسرافیل در عهد محمد علیشاه، به دست همین پادشاه و پس از شکنجه در مقابل وی است.
ناگفته نماند؛ سیکل بحران عهد قجری از همان دوره قتل ناصرالدین شاه شروع شده و در فرآیندی هفده- هجده ساله ی پس از مرگ او به مشروطیت منجر شده است. شاید برای همین هم، نویسندگان این دوره را کلی نگاه می کنند و مثل سالهایی شبیه به هم می پندارند.
خیلی کوتاه جای اشاره دارد؛ در کنار روند کلی نگر به تاریخ، جریان جزئی نگر دیگری هم بوده است. شاید بتوان نوشته های میرزا حبیب اصفهانی(باز نگار متن حاجی بابای اصفهانی از جیمز موریه) میرزا عبدالرحیم طالبوف تبریزی، زین‌العابدین مراغه‌ای، صادق هدایت، دکتر حجازی، چوبک و حتی حسینقلی مستعان را در نوع نگاه دوم طبقه بندی کرد. صد البته؛ در متن صحنه ای ناگزیر از اشاره به نام بهرام بیضایی هستیم؛ نویسنده ای که اگرچه شاید علاقه چندانی هم به ذکر سال و ماه و روز ندارد، اما ذهنیت آدم های نمایشی خود را بدون یک ثانیه کم و زیاد، با همان دوره و برهه تاریخی منطبق می سازد.
با همه این تفاسیر، اگرچه از لحاظ دقتِ دالی و مدلولی در متن نوین، نکته های یاد شده در نمایشنامه «ناسور» ایراد بزرگی است، اما هیچکدام برای نویسنده ای مثل خیرالله تقیانی پور ضعف بزرگی نیست. چون متن آئینی و سنتی به جای اینکه با تاریخ، حرف جدی داشته باشد، اساساً با آن سر شوخی دارد. حتی به خاطر گستره ی زبان طنز، زمان ها و مکان ها را طبق ذهن راوی، یا کاراکترها عوض؛ یا جابه جا می کند.
قصه
ناسور حکایتی است؛ عاشقانه از جماعتی مطرب دل سوخته و ساکن اندرونی...» انگار جمله ای که روی بروشور نمایش نوشته شده، نوعی بیان رندانه از تصویر کلی نمایش است. اما شاید اگر شعر سهراب سپهری – نه وصل ممکن نیست/ همیشه فاصله ای هست- نوشته می شد، به مفهوم درونی و نهایی داستان نزدیک تر بود؛ یا حتی آن طور که خانم مارگوت بیکل، شاعره آلمانی گفته است:
«دلتنگی های آدمی را باد ترانه ای می خواند رؤیاهایش را آسمان پرستاره نادیده می گیرد و هر دانه برفی به اشکی نریخته می ماند سکوت سرشار از سخنان ناگفته است از حرکات ناکرده
اعتراف به عشق های نهان و شگفتی های برزبان نیامده
در این سکوت حقیقت ما نهفته است
حقیقت تو و من ...»
از این رو تم شرقی، یا جهانشمول نرسیدن به وصال یار، محوریت یا فکر کانونی داستان است. چنانکه خاص فرهنگ ایران هم نیست. میان همسایه های ما، یا آن وَرتر هم هست؛ در فرهنگ روسیه و «سورتمه» ی آنتوان چخوف، پیداست؛ حتی در قلم غول های بزرگتر روسیه(فئودور داستایفسکی) به چشم می آید. وصال دیمیتری کارامازوف، با گروشنکا (رمان برادران کارامازوف) و رودیا راسکول نیکف، با سونیا (رمان جنایت و مکافات) به همین سادگی ها نیست. با این تفاوت که غول ادبی روسیه، تبعید به سیبری را سر راه عاشق داستان خود قرار می دهد؛ تا همواره او را برای رسیدن به وصال یار، در رنج نگه دارد.
اما در داستانی مثل ناسور، «مرگ» بر سر راه عاشق داستان، قرار می گیرد؛ عاشقی که در دقیقه نود، عشق او در روایتی غیر مستقیم که برشی از ذهن پری( همان خانم شاهزاده عهد قجری) است، افشا می شود؛ وگرنه که تا دقیقه نود، او در ذهن ما فقط شخصیتی است؛ که دیگران عاشقش شده اند؛ البته اگر صحنه شاخه گلِ او، برای ملک خاتون( نسیم ادبی) دیگر قهرمان داستان را فاکتور بگیریم. غیر از صحنه یاد شده، هیچ بیان مستقیمی از اعتراف او به عشق کسی، وجود ندارد؛ بلکه این دیگران هستند که مدام درگیر اعتراف می شوند؛ چه پری و چه ملک خاتون که خانم خدمتکار خانه است و البته گاهی هم او را «آباجی» مخفف واژگان ترکی دربار عهد قجری؛ آغاباجی و معادل آبجی و همشیره صدایش می زنند.
درباره «مرگ» ی که آقای تقیانی پور، به ذبیح شخصیت محوری مرد داستان تحمیل می کند؛ و در رابطه با مثال هایی که بالا ذکر شد، ذکر یک نکته کلیدی جای اشاره دارد؛ ساده ترین و بی رحمانه ترین کار برای نویسنده، این است که شخصیت داستان خود را بکشد! همچنین بزرگ ترین ضعف هم هست. شاید برای همین است که تولستوی وقتی«آنا کارنینا» را جلوی قطار سن پترزبورگ رها می کند، به یکباره از جلد نویسنده در می آید و فریاد می زند که به خدا نمی خواستم؛ او را بکشم.
حتی نقل می کنند که این نویسنده و حکیم روسی از عذاب کشتن شخصیت داستانی اش در متن، مدت زیادی به حالت مریضی در رختخواب افتاده و توان برخاستن نداشته است. اگر از این واکاوی متن بگذریم؛ داستان «ناسور»، شرح ورود یک نوازنده به عمارت عهد قجری است. در این میان هم خدمتکار و هم شاهزاده دلباخته او می شوند. اما چون او جزو گروه مشروطه خواهان است؛ بعداً در یکی از خیابان های شهر، به ضرب گلوله ای کشته می شود؛ هر چند در این پیشامد، ممکن است؛ مادر شاهزاده قجری دخیل باشد. چون نسبت به سر به نیست شدن ذبیح، بی میل نیست. مابقی این قصه در بیان کارگردانی، شاخ و برگ پیدا می کند و به شکلی گسترده و عمیق تر، بارِ توأمان طنز و تراژدی به خود می گیرد و برای تماشاگر، اثری تماشایی می شود.
بیان نمایشی؛ بیان کارگردانی
شگرد افسانه زمانی در بیان، شروع از نقطه ی «صفر زمان» است. این شروع به او اجازه می دهد که گردش های 360 درجه ای به گذشته و آینده داشته باشد. این کارگردان در تمام آثار قبلی اش، نوعی جسارت و هوش فراتر از متن از خود نشان داده است. نوسان این ویژگی ها، اگرچه در ابتدای نقد، مثل نکاتی از شک و تصور اُفت و توقف در بیان روایی سالیان گذشتۀ اش، ذکر شد، اما همچنان که اشاره کردیم؛ او اینبار بیش از پیش به واژه «تأمل» نظر داشته است. همین تأمل در سراسر اجرای ناسور ریشه دوانده و این نمایش را برای تماشاگرهم، به اثری در خورِ «تأمل» تبدیل کرده است.
قبل از اشاره به تکنیک های کارگردانی وی، ذکر یک نکته درباره واژه مد نظرش(تأمل) خالی از لطف نیست. او در این نمایش از مفهوم تأمل به توصیف کامل دو کنش دراماتیک «خنده» و «گریه» نظر دارد. در اکثر کارهای قبلی کارگردان، «خنده»، حرکت سیال و شناور صحنه ها، طنز، تعریفِ سریع رویدادها، و داستانگویی ساده، محوریت داشت. اما در نمایش ناسور این طور نیست! اینجا به همان اندازه که «خنده» اهمیت دارد؛ «گریه» هم مطرح است. او برای توصیف خنده، زمان گذشته را در ذهن شخصیت ها پرداخت می کند؛ زمان آینده که «گریه» در آن پرداخت و دراماتیزه می شود، زمان حال شخصیت هاست. اما زمان حال نمایش نیست!
همانطور که گفتیم؛ کارگردان از زمان صفر روایت، شروع می کند؛ همان زمانی که به او اجازه می دهد؛ به راحتی به گذشته و اکنونِ شخصیت ها سرک بکشد و گوشه هایی از افکار آنها را افشا سازد. این زمان صفر با خلأ ها، برش های نوری، قطعات موسیقی و به زبانی ادبی، تنفس های داستان و فواصل صحنه ها، به ما نشان داده می شود. شاید یکی از زیبایی ها؛ یا نکات زیبایی شناختی این اثر هنری، در همین انتخاب زمان و صحنه آرایی و میزانسن های متناسب با آن است. عمدتاً زمان گذشته، بار تأمل بیشتری دارد؛ یعنی بیشتر به مفهوم دلتنگی، خاطره و حتی گریه نزدیک است. اما کارگردان درست برعکس این تصور از آن استفاده کرده و دست به یک آشنایی زدایی شگفت انگیز زده است. شاید با این شیوه؛ ذهن مخاطب را دور زده است. در ظاهر چرایی این کار به حضور شخصیت مرد داستان (ذبیح) مرتبط است. چون او در گذشته نه تنها زنده بود، بلکه در باطن عاشق و در ظاهر هم، دیگران عاشقش بودند. اما در آینده داستان، او به دلیل مشروطه خواهی کشته شده و دیگر در صحنه، حضور ندارد.
بنابراین ملک خاتون، دیگر شخصیت محوری داستان، حالا دیوانه شده و چیزی که از او می بینیم؛ شخصیتی است که تعادل روحی و روانی ندارد؛ شخصیتی که بارِ گریه ی داستان را به شدت تقویت کرده است. این تفاسیر، صرفاً بازگویی بدنه داستان است و با آنچه در صحنه می بینیم، تفاوت اساسی دارد. زیرا کارگردان با دو تکنیک «فلاش بَک» و «فلاش فوروارد» و به شکلی دقیق و فرمولیزه، این روایت های ذهنی- گذشته، آینده- را نشان می دهد. همین دو تکنیک، به اضافه ی تعویض گذشته و آینده با نور، قطعات موسیقی و پرده ای که نه تنها چشم انداز دیداری صحنه را مه آلود، بلکه شخصیت ها را هم موهوم و مه زده می سازد؛ موجوداتی؛ گاه ذهنی و مه آلود که آرامتر از صحنه های گذشته هستند و نه تنها غم، بلکه حسرتی سنگین در ذهن و زبان آنها نشسته است. نکته قابل اشاره ای که در دل همین صحنه ها و مقایسه آنها، قابل اشاره است؛ در همان بیان و سبک کاری گذشته کارگردان ریشه دارد. وقتی به صحنه های شاد دقت می کنیم، دوباره ریتم، در حد انفجاری و برق آسا در جریان است. این بیش از هر چیزی ما را به یاد سبک روایتی می اندازد که در کارهای گذشته کارگردان دیده ایم. باز در ادامه همین بحث، اشاره به نکته دیگری ضروری است؛ آن نکته؛ دقت در انتخاب بازیگر و بازی گرفتن از او در مسیر ایده های کارگردانی است.
اینجاست که ما بیرون از دنیای نمایش و در صندلی های سالن، با بازی خیره کننده و درخشان، بازیگر نقش ملک خاتون، روبه رو می شویم. بازی دینامیک و پر انرژی نسیم ادبی- بازیگر شاخص تئاتر ایران- در لحظه های روایت گذشته، بسیار دیدنی است. با این حال، موازی و هماهنگ با آن چیزی پیش می رود که در این نوشته، با عنوان ایده های کارگردانی از آن نام بردیم.
شاید پرداختن به بازی این بازیگر، مجالی به اندازه کل همین نوشته بلند می خواهد؛ هرچند به هیچ وجه نمی توان؛ سبک بازی یک بازیگر را نسبت به شیوه بازی یک بازیگر دیگر برتری داد. چنانکه شیوه بازی خانم رویا میرعلمی در نقش پری(شاهزاده قجری) متناسب با ذهن و زندگی همان زنان متمول جامعۀ صد- صد و پنجاه سال پیش است و جنبه ای باور پذیر و موفق دارد.
اکثر بازیگران در نقش هایشان، تلاشی هنرمندانه از خود نشان می دهند؛ از کاراکتر محوری ذبیح (علیرضا آرا) تا خانم الهه شه پرست که نقش خدمتکار لال را ایفا می کند؛ و همچنین خانم گیتی قاسمی ایفاگر نقش مادر پری، بازی های خوب و قابل قبولی ارائه می دهند.
پرده آخر
شاید نمایش ناسور، تنها کار آئینی سنتیِ این روزهای تهران است. گویی این نمایش، تنها چراغ روشن در صحنه نمایش های بومی ایران است. این بحث کنایی توسط نگارنده این سطور، برای نقب زدن به برخی از ویژگی های قابل اشاره نمایش مطرح می شودکه حیف است؛ بدون اشاره بمانند. ناسور از یک منظر، ترکیبی از همه ژانر ها ی تئاتر آئینی و سنتی ایران است. در تکه تکه صحنه ها، میزانسن ها و فضاهای نمایشی این کار، تمام ژانرهای آئینی سنتی از جمله، نقالی، شبیه خوانی، ترنا بازی، نمایش های زورخانه ای و... وجود دارد. حتی در صحنه ای بازیگر نقش ملک خاتون، با انگشتان دست و آستینش عروسکی می سازد و از زبان آن عروسک با بازیگر مقابل صحبت می کند. در واقع این صحنه هم، وامدار نمایش های عروسکی و خیمه شب بازی ایرانی و نشانگر علایق زیاد کارگردان به سالهای فعالیتش در حوزه نمایش عروسکی و دیگر ژانرهای تئاتر بومی ایران است.
* نویسنده و منتقد
گزارش خطا
ارسال به دوستان
نسخه چاپی
ذخیره عضویت در خبرنامه 
پربحث ترین عناوین
پرطرفدار ترین عناوین
لینک های مفید