شاید یک تراژدی نو!
امید بی نیاز* - «چه کسی سهراب را کشت؟» نوشته و کار شهرام کرمی، فی‌النفسه اثری پر از بحث است. بخشی از این تکثر بحث از آنجا ناشی می‌شود که ابراز نظرها و دیدگاهای مختلفی درباره «تم محوری» آن مطرح می‌شود! به باور نگارنده این سطور، بسیاری از این نظرها هنوز فکر کانونی نمایش را درک نکرده، یا به اشتباه درک کرده‌اند! این سردرگمی ناشی از سایۀ «پدر» بر کل داستان است. نوشتار زیر به بهانه انتشار نمایشنامه «چه کسی سهراب را کشت» نوشته شهرام کرمی توسط «انتشارات آواژ» منتشر می شود. اما سوای متن، به اجرای این نمایش هم فلاش بکی دارد و به زوایایی از کارگردانی و بازی های این اثر می پردازد.
به راستی پدری که در دل داستان، یک تنه بار درگیری و کشمکش را به دوش کشیده و با ویرانی روحی خودش، دیگران و حتی دکتر روانشناس را هم تحت تأثیر قرار می‌دهد، چگونه ماهیتی دارد؟ آیا او مثل رستم شاهنامه است؟
جواب دادن به این پرسش همراه با تردید است! زیرا پدری که در شاهنامه هست، بیشتر جنبه‌های تراژدی فکری- فلسفی مفهوم پدر را دربرمی‌گیرد؛ پدری که در داستان «چه کسی سهراب را کشت؟» وجود دارد، بیشتر به جنبه‌های فردی، اتفاق، حادثه، تجربه شخصی، یا تأثیرات ناخودآگاه بر رفتار آینده، وابسته است.
برای واکاوی بحث ناچاریم به نمونه‌هایی از مفهوم گسترده تراژدی فلسفی پدر در ادبیات و درام اشاره کنیم. قبل از پرداختن به آنها بد نیست که در یکی، دو خط، پدر نمایشنامه «چه کسی سهراب را کشت؟» را بهتر بشناسیم.
او (هوشنگ) در اثر اتفاقی مثل سایر اتفاقات و سوانح اتومبیل، یک نفر را با ماشین خود زیر می‌گیرد، آن یک نفر، کسی جز آرش (پسر خودش) نیست!
اما آیا هوشنگ هم مثل پدران رمان یا درام‌های طول تاریخ جنبه‌ای فلسفی دارد؟ قبل از اینکه به چنین سوالی پاسخ قطعی بدهیم، به نمونه‌های مختلف نیم نگاهی بیندازیم:
1- رستم در شاهنامه فردوسی از اینکه سهراب پسرش است، خبر ندارد. او در کشتی گرفتن مغلوب پهلوان جوان می‌شود، اما حقه کوچکی می‌زند؛ تا پهلوان جوان شانس دومی برای زورآزمایی به او بدهد. دوباره کشتی می‌گیرند و اینبار که سهراب نقشِ بر زمین می‌شود، رستم بی‌معطلی خنجر می‌کشد و سینه او را می‌شکافد. لحظاتی بعد متوجه می‌شود که سهراب کسی جز پسر خودش نیست! قطعاً این حادثه، عذابی ابدی برای رستم خواهد بود! اما عذاب دردناکتر آنجائیست که او پسرش را با نیرنگ از پا درآورده بود. شاید در ماجرای مرگ سهراب بتوان مسئله «نشناختن» را توجیه کرد. اما مسئله نیرنگ (حتی برای یک پهلوان ناشناس) به راحتی قابل توجیه نیست!
2- فئودور پاولوویچ کارامازوف، پدر برادران کارامازوف (دیمیتری، ایوان، آلیوشا) مردی شصت و چند ساله است. حدود 100 هزار روبل پول و خانه و املاک دارد. دیمیتیری (میتیا) از زن اول و دو نفر بعدی از زن دومش هستند. دیمیتری (میتیا) مقداری پول از میراث مادر مرحومه‌اش نزد پدرش داشته است. اما فئودور پاولوویچ، هر بار به بهانه‌های مختلف طفره می‌رود و می‌گوید که این پول را در قالب کمک هزینه زندگی و قرض‌های متوالی در ادوار کودکی و نوجوانی میتیا، برگردانده است!
از سوی دیگر میتیا عاشق گروشنکا است و علیرغم شخصیت اغواگر وی، میتیا از آن دست کله شق‌هایی است که با او ازدوج کند! این ور فئودور پاولوویچ نیز در پی به دست آوردن گروشنکا است. او در یکی از دیالوگ‌هایش خطاب به پسر سومش آلکسی (آلیوشا) می‌گوید که تا 85 سالگی عمر خواهد کرد و برای ازدواج با زنان جوان هم تنها راه چاره، پول است!
میتیا پدرش را به قتل تهدید می‌کند و دست آخر فئودور پاولوویچ در یکی از صفحات این رمانِ حدوداً هزار و ششصد صفحه‌ای، شبی سرد به شدیدترین وضع ممکن به قتل می‌رسد. البته قاتل او، پسرش دیمیتری (میتیا) نیست؛ بلکه نوکرش (اسمردیاکف) است!
اگر از روایت بحث و نتیجه‌گیری‌ها جلو نیفتیم؛ به یک برداشت اشتباه در رابطه با فئودور پاولوویچِ رمان برادران کارامازوف اشاره کنیم که ناشی از همان درگیری تم با مباحث فکری، فلسفی و حتی تاریخی و جامعه‌شناختی است. برخی از منتقدان روس فئودور پاولوویچ را نماد تزار دانسته‌اند. این ابلهانه‌ترین برداشت درباره یکی از اَبَر قهرمانان رمان برادران کارامازوف است. اگر این طوری است که باید به فئودور داستایفسکی به عنوان بزرگترین رمان‌نویس طول تاریخ، شک کرد!
3- «بازارف» در رمان «پدران و پسران» نوشته ایوان تورگنیف، دانشجویی پوچ‌گرا است که درگیر ماجرایی عشقی می‌شود و چون در این میانه، سر و کله رقیبی پیدا می‌شود، دوئل سراهش را می‌گیرد. او در این دوئل تیری به پای پاول (رقیب) شلیک می‌کند و از مهلکه می‌گریزد و برای همیشه معشوق و مِلک اربابی وی را ترک می‌کند. بازارف پیش پدر پزشکش برمی‌گردد و دستیار او می‌شود. اما بعد از مدتی به دلیل ابتلا به بیماری سفلیس می‌میرد. آنچنانکه از اسکلت رمان پیداست، فقط سایه پدر در ماجراها حس می‌شود و در واقع این رمان بیشتر داستان پسران است تا پدران!
4- اما کاپیتان آلوینگ در نمایشنامه «اشباح» هنریک ایبسن مسبب همه بدبختی‌های بعد از خود است. مردی بی‌آبرو و بی‌قید و بند که وقتی هم می‌میرد، تازه بدبختی‌های پس از او آغاز می‌شود. چون آلوینگ سفلیس داشته، این بیماری به پسرش هم منتقل شده است. از این ور، پسر هم چون روحیاتش از همان پدر به ارث رسیده، بی‌آبرویی دیگری به بار می‌آورد و دست آخر چاره‌ای جز مرگ نمی‌بیند. از آن ور، مادر هم که ثروت همسرش را به خیریه‌ای برای بینوایان تبدیل کرده است، شبی با اتفاق سهمناکی روبه رو می‌شود. «خیریه آلوینگ» که برای به دست آوردن آبروی بر باد رفته، یا بخشش گناهان کاپیتان بدنام ساخته شده، در آتش می‌سوزد و دود می‌شود.
لاجوس اگری درباره این نمایشنامه می‌گوید؛ ایبسن فکر محوری این داستان را علیرغم تمام ریزه‌کاریها و تار و پود درهم تنیده‌اش بر اساس جمله‌ای از کتاب مقدس نوشته است: «گناه پدران بر گردن پسران است!»
5- شیرزاد حسن در رمان «حصار و سگهای پدرم» توصیف پدری سهمناک را دارد. سرانجام پسرش با تحریک دیگران پدر را از میان برمی‌دارد. اما به قول معروف «تابو» می‌شود و همان افراد تحریک‌کننده او را در انزوا و نابودی قرار می‌دهند.
6- نمونه‌های دیگری هم در تاریخ ادبیات و درام جهان هست که اگر حضور پدر در داستان وجود دارد، بی‌شک دربرگیرنده همان چالش‌های فلسفی است. از «تاراس بولبا»ی پیر در رمانی به همین نام از نیکلای واسیلویچ گوگول تا «پاییز پدرسالار» گابریل گارسیا مارکز! حتی پیش‌تر از همه این آثار، مرگ لایوس به دست پسرش شاهزاده ادیپ در نمایشنامه سوفوکل آمده که عجیب و غریب‌ترین اثر درام‌نویسی غربی‌ها و دقیقاً متضاد با شاهکار فردوسی (شاهنامه) است.
7- «چه کسی سهراب را کشت؟» چقدر به این آثار شباهت دارد؟ به گمانم حالا بعد از این چند مثال شهیر می‌توان به راحتی واژگان «هیچ شباهتی» را به کار برد! این اثر از لحاظ فکر کانونی حتی چندان شباهتی هم با شاهنامه فردوسی ندارد! به زبانی ساده از خودمان بپرسیم که هوشنگ به رستم شبیه است؟ به فئودور پائولویچ یا کاپیتان آلوینگ چطور؟ یا این لایوس بیچاره در تراژدی اُدیپ؟
«چه کسی سهراب را کشت؟» شاید یک «تراژدی نو» است و هوشنگ (فرید قبادی) مردی عادی و کارمندوار ازطبقات معمولی جامعه است. حتی شاید شاهنامه خواندنش دلیل بر خاص بودن او نیست. زیرا شاهنامه خوانی (حداقل در میان نسل قدیمی‌تر) یکی از رسوم اجتماعی است.
البته یک نکته در بحث شاهنامه خواندن او بسیار کلیدی و رمزگشا است. درست در جایی که همسرش ناهید (رویا افشار) اسم شاهنامه را می‌شنود، بی‌درنگ می‌پرسد؛ راستی چه کسی سهراب را کشت؟
شاید همین نکته اغلبِ اذهان را به حاشیه برده است. همچنین بیشترین تأثیری که نمایشنامه از شاهنامه حکیم توس گرفته، همین دیالوگ است! در حالیکه مورد یاد شده یک تکنیک نوشتاری است که در آثار رئالیسم جدید و بیشتر در کار نویسندگان مینی‌مالیسم مثل ریموند کارور، دیده می‌شود! «وقتی از عشق حرف می‌زنیم، از چه چیزی حرف می‌زنیم؟
کارور همین دیالوگ یکی از شخصیت‌های خود را نه تنها عنوان داستان، بلکه سازه اصلی داستانش قرار می‌دهد. برخی از نویسندگان خودمان از جمله مصطفی مستور، مرتضی کربلایی‌لو و... هم از این تکنیک استفاده کرده‌اند. بحث دیگری که در رابطه با تم پدر هست، به چند و چون کیفیت اجرایی برمی‌گردد. محوریت «حضوری» هوشنگ در صحنه‌ها و لحظه‌های نمایش به شدت سایه‌افکن است و این پرداخت درست شخصیتی در بازی بسیار زیبای فرید قبادی به خوبی نمایان است.
8- با تفاسیر بالا «چه کسی سهراب را کشت؟» از لحاظ مدل مضمونی اتفاقی در رابطه با پدر است و اتفاقاً همان «اتفاق» مفهومی محوری‌تر از پدر دارد! شالوده ذهنی پدر را به طور کلی درهم می‌ریزد و زندگی همه را از مدار اصلی خارج می‌کند. تأثیر همین اتفاق نویسنده و کارگردان نمایش را به طراحی یک پلی فونی (چند صدایی) واداشته که در شکل اجرایی مثل ستونهای اصلی نمایش عمل می‌کند. این تکنیک اگرچه ریتم را کند می‌کند، اما از طرف دیگر، مخاطب را وامی‌دارد که هر شخصیت داستانی را جدی بگیرد و با دقت به حرفها و برش‌های بیانی خودآگاه و ناخودآگاه ذهنش گوش بدهد. هر صحنه یکی از بازیگران برشی از ذهن و زندگی خود را بازگو می‌کنند. این تکنیک از همان ابتدای نمایش و با حضور ناهید مادر خانواده (رویا افشار) مثل یک سنت نوشتاری و اجرایی زیربنای نمایش قرار می‌گیرد و تا پایان هم ادامه می‌یابد. روایتی از ذهن و زندگی در بستری از «لامکان»!
این «لامکان» یکی از نقاط قوت نمایش است. واژه لامکان از آنجا در این نوشتار استفاده می‌شود که در طراحی صحنه عنصر دیداری مشخصی مبنی بر تجسم خانه، حیاط، شهر و... وجود ندارد. چند مقوا برای بسته‌بندی وسایل و اسباب‌کشی از خانه قدیمی به خانه جدید هست که تا پایان نمایش به قوۀ خود باقی می‌مانند؛ به اضافه نیمکتی که قطعاً برای ساختِ فضای بیرون از خانه در ذهن مخاطب است.
این طراحی نشان می‌دهد که همه چیز «تصور» است! هوشنگ با تصورش حس می‌کند که می‌تواند در خانه قدیمی زندگی کند. چون آرش را برایش تداعی می‌کند. ناهید با تصورش به این نتیجه می‌رسد که باید خانه قدیمی را ترک کرد. چون خاطرات آن خانه، زندگی زمان حالِ او، هوشنگ (همسر) و آرزو (دخترشان) را مختل کرده است!
همین عنصر تصور هم دست آخر هوشنگ را از عذاب الیم وجدان می‌رهاند. شاید او تصور می‌کند که با وجود این همه عذاب و کشمکش، فقط تصور کرده که آرش را کشته است. البته یک عامل بیرونی یعنی مرد پارک‌نشین (سروش طاهری) در تقویت این تصور، نقش قطعی دارد. چون پسر آن مرد هم مرده است. اما خود پدر به عَمد در مرگش دخالت داشته است!
بحث این مرد پارک‌نشین (مردی که در حین دانه دادن به کبوتران او را می‌بینیم) در انتهای این نوشتار، چهره سروش طاهری را تداعی می‌کند. بازیگری که انگار یک طنز فطری و «نئوچخوفی» را در پرداخت نقش خود مد نظر داشته است. بازی کوتاه و کیفی او واقعاً جای تحسین دارد. اغلب بازی‌های این نمایش موفق و جاندار است.
فرید قبادی چنان در عمق درام غرق شده که انگار شخصیت هوشنگِ او، برای ما واقعی است. بهرام شاه محمدلو توانایی خاصی در طنز کاریکاتوری یا در اصطلاح تارانتینویی آن «طنز صنعتی» از خود نشان می‌دهد. شاید این شکلِ طنز در بازی ساموئل جکسون در «هشت نفرت انگیز» آخرین ساخته تارانتینو به اوج و آخرین حدود پختگی می‌رسد. نوعی از طنز که خود بازیگر به عمد این شیوه را بازی می‌کند و ما به عنوان تماشاگر به خوبی می‌دانیم که بازیگر، عمدی این حرکات را انجام می‌دهد؛ یا کلمات را اینطور تلفظ می‌کند!
در حالی که بازی بازیگر جوان نقش سیامک (حسین پور کریمی) با دستمایه‌های زبان محاوره، زبان روز و طنز معمول در ادبیات گفتاری سطح جامعه همراه است. این بازیگر جوان یک تنه در بسیاری از صحنه‌ها، توانایی بیانی و بازیگری‌اش را نشان می‌دهد و تماشاگران را به واکنش و خنده‌های ممتد و متوالی وامی‌دارد. بازیگر نقش مقابل او (آبان حسین‌آبادی) هم که در داستان نمایش نامزد سیامک و دختر هوشنگ و ناهید است، بازی حسی و قابل قبولی ارائه می‌دهد.
و خانم رویا افشار بازیگر باسابقه تئاتر در پیچ و خم‌های درام با دو شیوه بازی حسی و تکنیکی تصویر ناهید مادر خانواده را در ذهن مخاطب به شکلی جاافتاده و باورپذیر می‌سازد.
«چه کسی سهراب را کشت؟» مثل خیلی از آثار شهرام کرمی دستمایه‌های قوی روانشناسی دارد و با اینکه یک درام اجتماعی، روانشناسی و خانوادگی است، اما تعریفی قائم به ذات خودش دارد. یعنی بیشتر از آنکه بیرون از اتمسفر نمایش و با تکیه بر بدیل‌های اجتماعی یا فکری و فلسفی تعریف شود، در خود اثر داستانی و بر اساس معیار ذهن و افکار شخصیت‌های نمایش تعریف می‌شود. متعاقباً در خود داستان هم عمق پیدا می‌کند و با اتکا به درگیری‌های ذهنی همان افراد، در همان بافت حسی، روحی و روانی و شاعرانه، بسط و گسترش می‌یابد و جهان خود را تعریف می‌کند.
*نویسنده و منتقد تئاتر و سینما
