کد خبر: ۵۷۵۲۰۱
تاریخ انتشار : ۲۷ بهمن ۱۳۹۷ - ۱۶:۵۴
درباره «سرخپوست» ساختۀ نیما جاویدی
فیلمنامه‌نویس از ساده‌ترین قصه به دوایری تودرتو در زیر ساخت متن نظر دارد؛ یک زندان بر اثر توسعه فرودگاه باید تخلیه شود. همه، جا به جا می شوند. ناگهان سرگرد نعمت جاهد (زندانبان) متوجه غیبت یکی از زندانیان (سرخپوست) می شود. بنابراین، همه جا را به دنبال او می گردد. اینجاست که تنش دراماتیک، اوج می گیرد.
آفتاب‌‌نیوز :
امید بی‌نیاز*- «سرخپوست» اگر فیلمی بزرگ نباشد، تصور یک فیلم بزرگ را در ذهن می سازد! گویی یادآور تئوری پدر معنوی نظریه فیلم (هوگو مانستربرگ) است؛ «رویدادهای یک فیلم، فرآیندی ذهنی است. چون کنش ها، نه بر روی سلولوئید، بلکه در لایه های ذهن تماشگر شکل می گیرد! ذهن با تزریق حرکت، توجه، تخیل و در نهایت عاطفه به مجموعه ای از سایه ها، جان می دهد!»

این برداشت، دستِ کم درباره شخصیت زندانی فیلم (سرخپوست)  کپی برابر اصل است. او حتی سایه هم نیست! شخصیت پردازی اش، صرفاً در نبودش شکل می گیرد. هویت فیزیکی و دیداری (در فیلم) ندارد. تنها از راه گفته ها، شنیده ها و کنش های سرگرد جاهد در ذهن مخاطب ساخته می شود. اما همین سایه ناپیدا، خود به خود با جلوه اَبَرقهرمانی ششدانگ و تمام عیار در تصور ما جان می گیرد! ابرقهرمانی که ناشی از قرارداد نانوشتۀ ذهن تماشاگر با سازندۀ سرخپوست (نیما جاویدی) است.

اثر انگشتِ پیدا و پنهان یک فیلمساز

تعلیق؛ دایرۀ روساختی

فیلمنامه‌نویس از ساده‌ترین قصه به دوایری تودرتو در زیر ساخت متن نظر دارد؛ یک زندان بر اثر توسعه فرودگاه باید تخلیه شود. همه، جا به جا می شوند. ناگهان سرگرد نعمت جاهد (زندانبان) متوجه غیبت یکی از زندانیان (سرخپوست) می شود. بنابراین، همه جا را به دنبال او می گردد. اینجاست که تنش دراماتیک، اوج می گیرد. 

همین لایۀ داستان، دارای ظرفیت بالای درگیری است، تعلیقی صد در صدی دارد، طرح و توطئه درام را شکل می دهد و برای فیلمی تاریخی- معمایی، متریال مناسبی است! اما هنر نویسنده در جای دیگری است. او به این لایۀ بیرونی راضی نیست، بلکه در پی طراحی دوایری است که در زیر ساخت این خط تعلیقی فیلمنامه، ساختنی است. 

اثر انگشتِ پیدا و پنهان یک فیلمساز

نیما جاویدی در اصل، به رعایت اصول سه گانه ارسطویی (تضاد، تداعی، تشابه) وفادار می ماند، اما از این اصول سه گانه قرائتی ضمنی دارد. حتی گاهی، عدد سه را مثل عنصری کلیدی می داند؛ آن را دستمایه یک هندسه فرمیک و ساختاری در دل اثر قرار می دهد. بنابراین، سرخپوست داستان انتخاب در سه راهی ها، سه گزینه ای ها و سه گانه های سرنوشت است. 

با این حال، آنچه بیشتر برجسته می نماید، تضاد است! فیلمنامه و به تبع بیان سینمایی آن بر منطقی از دیالکتیک و درگیری عناصر متضاد پیش می رود. زنجیره ای ریز و شک برانگیز از اول تا آخر فیلم در هم تنیده می شود؛ خیلی جاها، فاصله شک و یقین در حد یک تار مو است. اما کارگردان با یک منطق مینیاتوری، اثری ساختمند و بی نقص، مقابل دیدگان ما می گذارد. 

تضاد؛ شالوده سازۀ سینمایی

بحث تضاد، پارادوکسیکال یا چیزی که منتقدان ادبی آن را ساختار عناصر نقیضین می دانند، در فیلم سرخپوست ریشه ای است؛ در بیان دراماتیک سینمایی هست، در شخصیت پردازی وجود دارد و حتی در کُنه رشته روابط دالی و مدلولی فیلم به شکلی زیرساختی، جاری است. 

اشاره به این تضاد، یک رمزگشایی متنی و نه فرامتنی است؛ به تعبیری، فقط در منطق مندرج در فیلم و فضای فیزیکی داستان، معنی می دهد؛ در همان حال، عین یک تیغ دولبه است. برای نمونه از ساختار سینمای و بیان بصری فیلم شروع کنیم؛ صحنۀ آغازین دربرگیرنده فضایی تاریک، مه آلود و حتی «آپوکالیپسی» است؛ یک نمای لانگ از فضای باران زده است. تونالیته رنگ های آبی و تیره در هم تنیده اند. نشانه های بصری، توأم با وهم، هشدار و استرس است. بارانی غمزده می آید، شعله آتشی دیده می شود؛ همزمان، چوبه داری در حال برپا شدن است. 

اثر انگشتِ پیدا و پنهان یک فیلمساز

این نما به شدت هولناک و غافلگیرکننده است. دوربین در همین لحظه، مثل انسانی زنده، خودش را کنار می کشد؛ گردنش را 360 درجه می چرخاند؛ تا حال و هوای حسی و درونی خود را در محیط پیرامونش (زندان) بیان کند. بعد، تصویر ندامتگاهی قدیمی و سالخورده (سال 1341) در سردی ذهن ما می نشیند. 

اهمیت ساختاری این نما، کلیدی است. یک تفسیر ذاتی و بدیهی از «تضاد» به ما ارائه می دهد؛ اگر به فاصله کمی، آن را در کنار نمای پایانی فیلم بگذاریم! 

سرانجام، زندانبان در نمای پایانی، زندانی (سرخپوست) را می بیند، می تواند به راحتی او را دستگیر کند. اما در یک تصمیم ثانیه ای، نادیده اش می گیرد و به امان خدا رهایش می سازد!

همانطور که اشاره شد، این دو صحنه، نه تنها تفسیر بدیهی تضاد، بلکه نشانگر فاصلۀ کهکشانی آنها است. حالا فیلمساز چگونه می تواند یک ساختار واحد ارائه دهد، دیگر به هنر او بر می گردد. هنری که رمز و رازش در شخصیت پردازی نهفته است. اینجا صیقل دادن شخصیت بر بستر دراماتیک فیلم اتفاق می افتد.

شخصیت و سه راهی جهنمی!

سرگرد نعمت جاهد (نوید محمدزاده) کاراکتری منحصر به فرد دارد؛ نصفِ شخصیت او را یونیفرمش تعریف می کند؛ با میمیک چهره ای سرد، خشک و عبوس که شناسۀ آن زمان است. قرار است ترفیع درجه بگیرد و این موارد در تداومِ همین بُعد شخصیتی اوست. نصف دیگر شخصیتش که وامدار یونیفرم وی نیست؛ ساخته و پرداخته موقعیت است، کنش های عاطفی، آن را شکل می دهد، ناشی از همذات پنداری و حافظۀ عاطفی اش در پیچ و خم زمان دراماتیک است. صد البته که معماری خلاق به نام نوید محمدزاده سازندۀ اصلی همین سرگرد سابق است. این بعد از شخصیت او ، وابسته به تقدیر است. فیلمنامه نویس، او را بر سر «سه راهی» گذاشته است. این سه راهی یا به تعبیر ما قرائت ضمنی از سه گانه ارسطویی، جهنمی اتفاقی است. چون او فقط با مشکل محوری درگیر نیست. ناخودآگاه درگیر عاطفی هم خواهد شد! 

علاوه بر جاهد، پرستاری هم در آن ندامتگاه هست. هرچند سرگرد دورۀ سابق، خود را عاشق او نشان نمی دهد، اما گاهی نگاه هایی عاطفی هست؛ یا حداقل حسی، گفته ای، دیالوگی که از درگیری ذهنی او با خانم پرستار (پریناز ایزدیار) خبر می دهد. این ور ماجرا، پرستار طرفدار فرار زندانی است. حتی در صحنه ای سعی دارد زندانی را فراری دهد! 

اثر انگشتِ پیدا و پنهان یک فیلمساز

حالا جاهد در این شرایط با سه معما روبه روست؛ یا باید به فکر دختر مهربانی باشد که به مرور و در بستر دراماتیک فیلم عاشقش می شود، یا درگیر گرفتن زندانی و ترفیع درجۀ سرهنگی باشد. یا اینکه با وجدانش کنار بیاد و زندانی را آدم بی گناهی بداند! چنانکه پیرمردی به جاهد می گوید که بر علیه سرخپوست شهادت دروغ داده؛ او کسی را نکشته است!

تصمیم گیری جاهد در این سه راهی، روح فرساست؛ آن هم در شرایطی که باید در زمان زنده (حال) تصمیم بگیرد. چون ماموران فرودگاه در کنار دیوارهای زندان هستند و هر لحظه تصمیم به تخریب آن دارند. 

زمان هم در این فیلم کارکردی سه گانه دارد؛ اول زمان تاریخی است که بیشتر جنبه تزئینی، دکوری یا موزه ای دارد. دوم، زمان دراماتیک است. یعنی لحظه هایی که با احساس درهم تنیده دوربین و بازیگران روبه رو هستیم. سوم، زمان زنده، حال یا داستانی است. این لایۀ زمانی در حد و حدود ساعت، چند دقیقه، یا حتی ثانیه هایی گذرا است. چون سرگرد باید هرچه زودتر زندانی را پیدا کند و به زندان جدید بفرستد. 

دیگر بماند که مأموران فرودگاه، دم به دقیقه، برای تخریب زندان به او هشدار می دهند و با بولدوزرهایشان کنار دیوارهای ساختمان ، جا خوش کرده اند!

 امضای مرئی و نامرئی کارگردان 

احتمالاً بعد از دیدن فیلم، پرسشی با ما است؛ اثرانگشت کارگردان کجای فیلم برجسته بود؟ شاید با این سوال به نوعی نسبیت در گفتمان کارگردانی اثر برسیم!

اما ماهیت فیلم (فیلم ذهن ما) دقایقی، ساعتی، روز بعد این نسبیت را از فکرمان پاک می کند. گفتمان کارگردانی در بازی با سه لایه زمانی اثر نهفته است؛ یا طی بالانس هایی که در انفجار و توقف ریتم فیلم رخ می دهد. این شیوه کارگردانی به فیلمساز اجازه می دهد؛ اثر خود را با زیر و بم هایش بشناسد. نه تنها به شناخت و تسلط برسد، بلکه در لایه های میانی و زیرین آن غواصی کند! او را از یک تعقیب و گریز کلیشه ای و پیش پا افتادۀ تلویزیونی نجات دهد.

درست در زمانی که اوج تعقیب و گریز است، او ریتم انفجاری فیلم را می گیرد؛ به نماهای داخل زندان روی می آورد، نماها گاهی کند و کشدار است. اهمیت این نماها چیست؟ قطعاً برای کارگردان، مانند یک تغییر ریل است. انگار او از یک قطار سریع السیر پیاده می شود، روی ریل کناری پیاده رویی می کند. ولی خواسته اش چیست؟ 

می خواهد به پیرامون و شخصیت ها، بیشتر نگاه کند. در واقع ریتم انفجاری فرمیک و ساختاری را به نفع ریتم روانشناختی و انسان شناختی فیلم تغییر می دهد. کارگردان از این کار هدف دارد؛ رویکردش در همان چفت و بست ساختاری آغاز و پایان فیلم مشخص  است. او اینجا نقش یک جراح را دارد. باید لایه های کلیشه ای، اجتماعی و به تعبیری یونیفرمی قهرمان داستان را بردارد؛ تا به لایه عاطفی، انسانی و عاشقانه اش برسد. اینجاست که اگر زندانی را در صحنه پایانی می بخشد، ذهن ما دچار گسست ساختاری نمی شود. 

امضای کارگردان در جاهای دیگری هم هست؛ در گردشی که دوربین به سمت معرفی فضای حسی زندان دارد؛ در تزریق نورهای آبی و زرد به فضای کهنه و دیوارهای سالخورده، درک می شود! یا در جا انداختن کاراکتری قدیمی و دِمُده که نه به زمان دراماتیک بلکه زمان حال آمده است. هنر کارگردانی در جایی است که قهرمان مرد و زن داستان رو در روی همدیگر ایستاده اند! نگاه ها آشناست، چهره ها عاطفی به چشم می آیند. مخاطب در صندلی سالن، منتظر حرفی، گفته ای، پیامی عاشقانه است! اما ناگهان صدای مهیب هواپیمایی در خلوت آنها می پیچد. لب ها تکان می خوردند، اما نه تنها کلمه که الفبا و حرف هم برای مخاطب قابل کشف نیست. 

حتی صحنه پخش موسیقی از طرف پرستار هم جالب است، هنگامی که ترانه قدیمی و مشهوری در فضای زندان طنین انداز می شود؛ هرچند این صحنه در شاهکار قرن (رستگاری در شاوشنگ، ساخته فرانک دارابونت) هم هست. اثری که شاید بستن پرونده فیلمسازی در  لوکیشن زندان است. با این تفاسیر، گفتمان کارگردانی سرخپوست، «سینمایی» است. یادآور جمله ای از بلا بالاشِ بزرگ که انگار پایانی ناخودآگاه و اتفاقی برای این نوشته است: « سینما می تواند عمل دیدن را دموکراتیک تر کند!»

*عضو انجمن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران
بازدید از صفحه اول ارسال به دوستان نسخه چاپی
عضویت در خبرنامه
مطالب مرتبط
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
پربحث ترین عناوین
پرطرفدار ترین عناوین
x