مانی حقیقی هرچه بیشتر فیلم ساخت، بیشتر شکست خورد

طابق پیش‌بینی‌های اولیه «خانواده فبلمن»، آخرین ساخته استیون اسپیلبرگ توانست مهم‌ترین جایزه جشنواره، یعنی فیلم منتخب از نگاه تماشاگران را از آن خود کند.

خانواده فبلمن دقیقاً همان فیلمی بود که همه در تورنتو و در دوران پس از کرونا به آن نیاز داشتند: از سویی تیف پس از ۲سال برگزاری به شکل مجازی به فیلمی بزرگ محتاج بود تا مجبور نباشد صرفاً به نمایش دوباره فیلم‌های منتخب کن، ونیز و برلین اکتفا کند.

رونمایی از فیلم اسپیلبرگ که کنجکاوی برای تماشای آن از مدت‌ها پیش شروع شده بود، این فرصت طلایی را در اختیار متولیان جشنواره قرار می‌داد. بالأخص آنکه برای نخستین بار در تاریخ این جشنواره، تیف میزبانی نخستین اکران جهانی فیلمی از این کارگردان کهنه‌کار سینمای آمریکا را به‌عهده می‌گرفت. از سوی دیگر قرنطینه‌های طولانی‌مدت، تعطیلی پی‌درپی سینما‌ها ظرف ۲سال گذشته، عادت‌کردن جماعت سینما رو به اکران‌های خانگی و ابعاد صفحه تلویزیون، احتمال ترک عادت فیلم دیدن در سالن سینما را دوچندان کرده بود.

در چنین شرایطی شاید نام کسی مثل استیون اسپیلبرگ می‌توانست هیجان، شور و علاقه به سینما و پرده بزرگ را دوباره زنده کند. نکته جالب آنکه خود فیلم هم در عین اتوبیوگرافیک‌بودن و پرداخت صریح به جزئیات زندگی خالقش، در شکل نهایی، نامه‌ای عاشقانه به سینماست؛ آن‌هم نه با ادا و اصول‌های متظاهرانه باب روز یا بازیگوشی (در مواردی شعبده‌بازی و اجرای آتراکسیون) با تاریخ سینما بلکه به شکلی دراماتیک، سرگرم‌کننده و البته صادقانه.

برای سامی همه‌چیز از شبی از شب‌های ژانویه ۱۹۵۲ شروع می‌شود که برای نخستین بار در ۶‌سالگی به سینما می‌رود و تأثیر دیدن فیلم بزرگ‌ترین نمایش روی زمین ساخته سیسیل بی‌دومیل دیگر رهایش نمی‌کند. مادربزرگ می‌گوید در این خانواده علم و هنر در مقابل هم ایستاده‌اند. پدر که مرد علم است و مهندس الکترونیک برایش توضیح می‌دهد سینما حرکت ۲۴تصویر ثابت در یک ثانیه است که توهم حرکت را برای چشم می‌سازد و مادر که نوازنده پیانوست سینما را مثل رؤیایی می‌داند که «هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنی».

پدر، سامی کوچک را نصیحت می‌کند که دنبال چیزی ملموس و واقعی باشد؛ چیزی که زندگی آدم‌ها را عوض کند نه رؤیا و خیال و حدس اینکه او به حرف مادر گوش می‌دهد یا نصیحت پدر چندان دشوار نیست. ما در طول فیلم همراه سامی درمی‌یابیم که سینما چطور می‌تواند زندگی واقعی را تغییر دهد (حالا به مثبت یا منفی‌بودن این تغییر کاری نداریم) چطور آدم‌ها روی پرده و بیرون پرده باهم متفاوت‌اند (چطور می‌شود آن‌ها را متفاوت ازآنچه هستند بر پرده تصویر کرد) و دست‌آخر اینکه چطور سینما با دخل و تصرف در واقعیت می‌تواند حقیقت را مخفی یا آشکار کند. درباره آن سکانس پایانی و ملاقات با جان فورد که نقش‌اش را دیوید لینچ بازی می‌کند هیچ‌چیز نمی‌توان گفت و فقط باید آن را دید. بعد از این اگر کسی از شما پرسید چرا سینما را دوست داری او را به همین فیلم ارجاع بدهید، خود دلیلش را خواهد فهمید.

بعد از نمایش فیلم بود که اسپیلبرگ به اتفاق تونی کوشنر و بازیگرانش به روی صحنه آمد و با تماشاگران حرف زد و به چند سؤال پاسخ داد. سرحال بود و شوخ‌طبع. می‌گفت همه از میزان علاقه‌اش به جان فورد آگاه هستند، اما والت دیزنی کسی بوده که بیشترین تأثیر را رویش گذاشته. همچنین گفت همیشه دوربین را میان خودش و واقعیت قرار داده که از حمله آن کمتر آسیب ببیند و در واکنش به حرف تونی کوشنر که گفت از نوشتن متنفر است از ته دل خندید.

وضعیت وخیم

در جشنواره امسال ۴فیلم مستقیم یا غیرمستقیم به سینمای ایران مربوط می‌شدند که از میان آن‌ها تنها فرصت تماشای «تفریق» به کارگردانی مانی حقیقی دست داد. وقتی وارد سالن نسبتاً خلوت اکران ویژه خبرنگاران شدم (اکران تفریق همزمان بود با اکران «زنان سخنگو»، آخرین ساخته سارا پولی و در انتخابی طبیعی اکثر خبرنگاران برای تماشای آن فیلم در صف ایستاده بودند) داشتم به «آبادان»، نخستین ساخته فیلمساز، فکر می‌کردم و کنجکاو بودم ببینم آن خط سیر که به اژد‌ها وارد می‌شود و خوک رسیده بود چه سرانجامی پیدا کرده است.

پس از تماشای تفریق باجرات می‌توان گفت: مانی حقیقی هرچه بیشتر فیلم ساخت، بیشتر شکست خورد و هنوز آبادان بهترین فیلم کارنامه سینمایی اوست. تصنعی‌بودن یا فقدان شور سینمایی در آبادان با ملاط تجربه‌گرایی قابل‌هضم می‌شد، اما در فیلم‌های بعدی حتی دیگر از آن تجربه‌گرایی هم اثری باقی نماند و با فیلم‌های یک‌بارمصرفی طرف بودیم که انگار شخصیت‌هایشان روی دست فیلمساز مانده‌اند.

حالا در فیلم تفریق این وضعیت حتی وخیم‌تر شده است. در ابتدای فیلم دوربین از میان ماشین‌های گرفتار در ترافیک در حال عبور است، از کنار ماشین فرزانه (ترانه علیدوستی) رد می‌شود و بعد دوباره به‌سوی او برمی‌گردد. دوربین (کارگردان؟) او را شناخته یا از میان رانندگان گرفتار در ترافیک انتخاب کرده؟ پاسخ هرچه که باشد تأییدی است بر این نکته که جهان فیلم و اتفاقات آن دست‌چین شده و ساختگی است؛ اما کارگردان برای القای چنین درکی به تماشاگرش به همین حد بسنده نمی‌کند؛ حتماً باید در تمام طول فیلم باران بیاید، حتی وقتی هوا آفتابی است؛ اما این هم کافی نیست و یکی از شخصیت‌ها وامی‌دارد تا به یادمان بیاورد که همزمانی آفتاب و رعدوبرق یعنی چیزی درست نیست. اتفاقاً حق با اوست. آنچه درست نیست فیلمنامه است که نمی‌داند با ایده زوج‌های همزاد چه کند.

زندگی فرزانه و جلال در مقابل زوج همزادشان محسن و بیتا چندان تفاوتی نمی‌کند. دلیل علاقه بیتا به جلال حتی در منطق جهان ساختگی فیلم هم باعقل جور درنمی‌آید (چرا باید مردی عاشق زنی درست مثل همسر خودش بشود؟) حالا این خلأ دراماتیک را باید چطور پر کرد؟

گاهی با توسل به تریلر روان‌شناختی (فرزانه، چون قرص‌هایش را نخورده دچار توهم شده است) و بعدتر درام جنایی. همین سؤال‌های بی‌جواب، همین بیان تصنعی که در متقاعدکردن تماشاگرش الکن است («خرچنگ» و «کشتن گوزن مقدس» از ساخته‌های لانتیموس را به یاد بیاورید که چگونه قوانین ساختگی را با دنیای معاصر ترکیب می‌کند) و همین فقدان منطق دراماتیک از تفریق، فیلمی شکست‌خورده ساخته است.