تداوم روند مدیریتی کنونی، یعنی مرگ موسیقی ایرانی

آفتاب‌‌نیوز : آفتاب: مسعود کوثری(جامعه‌شناس و محقق در حوزه موسیقی) از سرنوشت محتومی سخن می‌گوید که با تداوم روند مدیریتی کنونی موسیقی، همانا مرگ موسیقی ایرانی‌ست. 

او معتقد است؛ فاصله‌های بین فرهنگ بطنی جامعه و فرهنگ رسمی کشور که به صورتی کاذب و مصنوعی در رسانه‌های به نمایش گذاشته می‌شود، روز بروز درحال افزایش است و همین مساله طبیعتا به تعدد ژانرهای زیرزمینی در ایران دامن خواهد زد. 

از نگاه کوثری؛ تنها راه چاره این است که دست به دامن ظرفیت‌های فقهی شویم و با کاهش این فاصله‌ها، فرهنگ رو به ابتذال جامعه را نجات دهیم. 

این جامعه‌شناس اقدامات انتظامی را درمقابله با جوانان فعال در گروه‌های زیرزمینی، نه تنها میسر نمی‌داند بلکه می‌گوید این اقدامات، بیش از پیش جوانان و نوجوانان‌مان را رادیکال می‌کند و آن‌ها را به زیرزمین‌های تازه‌ای می‌راند. 

او همچنین موسیقی «رپ» را اصلی‌ترین انتخاب خرده‌فرهنگ جوانان و نوجوانان ایران برمی‌شمارد و معتقد است موسیقی را به هیچ وجه من‌الوجوه نمی‌توان از سپر فرهنگی ایرانیان حذف کرد. 

گفتگوی ایلنا را با دکتر مسعود کوثری؛ از شرح تئوریک موقعیت فرهنگی جامعه تا آسیب‌شناسی سیاست‌های غلط در حوزه موسیقی بخوانید.

نخست:
باید زیست چند فرهنگی را در جامعه بپذیریم
به نظر من؛ برای بررسی دوره‌های فرهنگی در کشورمان ابتدا باید تصویری از موقعیت جامعه ایران در سده اخیر در دست داشته باشیم و اشکال بیان فرهنگی جامعه‌ی معاصر را از این حیث که آیا این اشکال متعلق به خودش است، یا متعلق به غیر خود یا حالت سومی وجود دارد، مورد بررسی قرار دهیم. 

من معتقدم؛ جامعه‌ی کنونی عمدتا یک زیست‌ چندفرهنگی را تجربه می‌کند. زیست چند فرهنگی با تکثر فرهنگی یکسان نیست ولی شباهت‌هایی دارد و منظور از آن، این است که در یک جامعه، بخشی از اشکال بیان فرهنگی ناشی از نیروهای درون‌ ذات خودش است که مربوط به اشکال سنتی می‌شود و بخش دیگر نتیجه‌ی تعامل قبلی است که با غرب داشته است(مثلا جامعه ما در صد سال یا دویست سال اخیر) و برخی دیگر نیز نتیجه شرایط یا گردش بیانه‌های فرهنگی در موقعیت جهانی شدن است. 

این امر باعث می‌شود ما شاهد لایه‌های چندگانه‌ای در عرصه فرهنگ جوامع معاصر باشیم. بنابراین اینکه ما بخواهیم یک جامعه را به صورت بسته و مصنوعی مورد بررسی قرار دهیم، امکان‌پذیر نیست. از طرفی شرایط جامعه ما در سی سال انقلاب نشان داده است که حتی اگر این خاستگاه وجود داشته، نتوانسته‌ایم جامعه را در حالتی بسته مرزبندی کرده و پیرامون آن ارزیابی و عملکرد مشخصی را ارائه دهیم چراکه تبادل با جهان امری ناگزیر است. 

ما باید این زیست چند فرهنگی را در وهله‌ی اول به‌عنوان یک واقعیت بپذیریم. یعنی زیستی که ناشی از حضور همزمان امر سنتی، امر مدرن و امر جهانی است. بنابراین اشکال بیان فرهنگی، محصول این سه لایه و تعامل آنها با یکدیگر هستند. البته باید به این نکته نیز اشاره کرد که به اعتقاد من؛ تفاوت‌های زیادی بین امر جهانی و امر مدرن وجود دارد چراکه تنها بخشی از امور جهانی می‌توانند مدرن هم باشند. 

همچنین در تعامل با این سه جریان، یک جریان هویتی نیز شکل می‌گیرد که طی آن هویت‌های چندگانه‌ای بوجود می‌آید و به اصطلاح هویت‌هایی شکل می‌گیرند که حاصل انتزاج فرهنگی است و نه انواع ناب هویتی که ریشه در سنت یا مدرن داشته باشند.

دوم:
در ایران با تعدد گفتمان موسیقی مواجه بوده‌ایم
طبیعتا موسیقی نیز چنین وضعیتی را دارد. ما حتی اگر بخواهیم هم نمی‌توانیم خود را به اشکال سنتی موسیقی که میراث ما هستند؛ محدود کنیم. چراکه این میراث تنها داشته‌های ما نیستند و ممکن است در تعامل‌های به وجود آمده؛ اشکال موسیقایی جدیدتری هم به وجود بیایند که از غرب و نقاط دیگر جهان آمده یا در تعامل با موسیقی سنتی ما پدید آمده باشند. 

به نظر من؛ ما در ایران با یک تعدد گفتمان موسیقی گسترده در ایران مواجه بوده‌ایم که این تعدد گفتمان به ویژه از ابتدای دوره قاجاریه از تعامل ما با غرب نشات گرفته است. حال ممکن است برخی از این گفتمان‌ها در طول این سال‌ها، متناسب با رابطه‌ای که با مراکز قدرت داشته‌اند، نقشی پررنگ‌تر یا کمرنگ‌تر از خودبر جای گذاشته باشند اما درعین حال نمی‌توان وجود آنها را منکر شد زیرا آنها به زیست خود ادامه داده و خواهند داد.
به عبارت دیگر ما در جهانی زندگی می‌کنیم که گروه‌های اجتماعی جهان زیست‌‌های مختلفی دارند که بخشی از آنها با هم پوشش‌هایی دارند و این پوشش‌ها، فرهنگ مشترک یک جامعه را می‌سازند. اما نباید فراموش کنیم که امکان تقلیل تمام این جهان زیست‌ها به یک جهان زیست واحد و مشترک وجود ندارد. بنابراین تجربه‌ای است که نباید به سراغ آن رفت چون چنین رویکردی بیشتر از آنکه باعث رشد فرهنگی شود به افول وجوه فرهنگی می‌انجامد.

سوم:
درک «سنت» محصول تعامل با مدرنیته بود
تعامل سنت با مدرنیته طی چند مرحله صورت شکل گرفته که شرایط این مرحله‌ها با هم متفاوت است. من براساس تعاریف «سرمایه اولیه» و «سرمایه متاخر» می‌خواهم دو نوع مدرنیته را یعنی «مدرنیته اولیه» و «مدرنیته متاخر» در اینجا مطرح کنم. من معتقدم امر جهانی به «مدرنیته متاخر» تعلق دارد و بنابراین شرایط متفاوتی را برای آن قائلم. 

در «مدرنیته اولیه» سنت مواجه با شرایطی بود که ناچار به بازتعریف خود بود. به عبارت دیگر در آن دوران امکان تعاملات گسترده جوامع بوجود آمد و این تعاملات صرفا به معنای باز شدن درب‌های جوامع رو به یکدیگر نبود بلکه جوامع سنتی‌تر با شیوه‌های سازماندهی جدید زندگی اجتماعی و فرهنگی مواجه شدند و این شیوه‌های جدیدتر و عقلانی‌تر بود که سنت را ناچار به تعریف دوباره خود کرد. 

به اعتقاد من؛ اصلا در تعامل این شیوه‌هاست که سنت، سنت و مدرن، مدرن معنی شد زیرا پیش از این آگاهی ما مرزی بین سنت و مدرنیته نداشتیم. خلق سنت محصول تعامل با مدرنیته بود و این تقابل همدیگر را تشدید می‌کنند. به عبارت دیگر مدام «مدرنیته» سنت را سنت می‌کند و «سنت» مدرنیته را مدرنیته می‌کند. بنابراین عمق و تاثیرگذاری «مدرنیته اولیه» خیلی بیشتر از «مدرنیته متاخر» که ویژگی‌اش گردش سریع کالاهای فرهنگی در سطح جهانی بوده(که می‌شود به آن پدیده جهانی شدن گفت) است. 

از این رو به نظر من؛ جامعه ما بعداز قاجاریه، مدرنیته را تجربه کرد و این مدرنیته درگیر با سنت، موقعیت ماندگارتر و عمیق‌تر را در جامعه رقم زده است. به عبارت دیگر اگر بخواهیم به زبان جامعه‌شناسی این دوره را شرح دهیم، باید بگویم ما از نقطه تعادل خارج شدیم(از اواسط قاجاریه) و در «مدرنیته اولیه» سعی کردیم به یک نقطه تعادل مجدد برسیم.

چهارم:
مواجهه با موسیقی غرب، موسیقی سنتی را متحول کرد
اما در ادامه؛ این نقطه تعادل که بعداز صد سال در ایران میسر شده با پدیده‌های جدیدتری نیز مواجه است که جهانی شدن و سرعت گردش کالا از آن قبیل هستند و این پدیده‌ها بیشتر شبیه پدیده‌هایی بر تافته از «مد»، هوس‌گرایی و مصرف‌گرایی است. 

نمود این روند در حوزه موسیقی به این شکل است که، در دوره اولیه موسیقی کلاسیک وارد ایران شده و موسیقی کلاسیک غربی تعامل و تقابلی با موسیقی سنتی ما پیدا می‌کند، تاثیراتی می‌گذارد و حتی شکل موسیقی عوض می‌شود. 

به عنوان مثال ما کوک‌ سازها را عوض می‌کنیم، انواع ارکستراسیون‌های جدید را به کار می‌بریم و حتی هارمونی را به معنای ایرانی خودش می‌فهیم و ملودی‌های ایرانی را می‌سازیم. بنابراین چیزهایی را از موسیقی کلاسیک غربی گرفتیم و در تعامل با سنت بازتعریف می‌کنیم. این پدیده‌های عاریتی، تاثیرات پایدارتری را در موسیقی ما داشته‌اند تا عناصری که در مراحل بعدی به عنوان یک «مد» تغییریابنده وارد جامعه شده و چرخه‌ی عمر کوتاهی دارند. بنابراین به زودی خارج می‌شوند و شیوه‌های جدیدی متولد می‌شوند.

پنجم:
تاثیرات دوره «مدرنیته اولیه» هرگز فراموش نخواهند شد
همانطور که گفتم؛ در دوره مدرنیته اولیه عناصر قابل توجهی به موسیقی ما اضافه و ماندگار شدند. حتی در حوزه‌ی نقاشی‌ هم می‌بینیم که از کمال‌الملک به بعد با تعامل با شیوه‌های نقاشی غربی، تجربیات متفاوتی را ازسوی نقاشان داشته‌ایم. ممکن است مینیاتور همچنان باقی مانده باشد اما نمی‌توان رد مدرنیته را در آثار نقاشی سده اخیر انکار کرد.
این موقعیت در گرایش‌های دیگری همچون هنرهای تجسمی، سینما، تئاتر و …. تکرار شد و به نظر نمی‌رسد مانند یک مد فراموش شوند زیرا طی این صد سال؛ بخش ویژه‌ای از زیست فرهنگی ایران را تشکیل داده‌اند. البته شاید ظواهر در این گرایش‌ها دچار تغییرات بشوند اما اساس این تاثیرات اولیه همچنان باقی است و خواهد ماند. به عنوان مثال هرازگاهی ژانرها و سبک‌های جدیدی در عرصه‌هایی همچون فیلم‌سازی، عکاسی، نقاشی و …. روی کار می‌آیند و تغییر می‌کند اما پایه و اساس مدرن هنر، همان است که بود. 

از طرفی بحث «مد» در هنر تنها در ایران جریان نداشته. به عنوان مثال طی صد سال اخیر سبک‌های متعددی در موسیقی غرب بوجود آمده‌اند اما جالب اینکه خیلی از سبک‌های قدیمی همچنان پرطرفدار هستند و مختصات آنها بدون تغییر باقی مانده است. اما درکنار این سبک‌ها، سبک‌های جدیدی نیز متولد می‌شوند که ممکن است تنها پنج سال عمر بکنند. این به آن دلیل است که ما وارد یک چرخه مصرف و گردش کالا شده‌ایم. یعنی کالاهایی با طول عمل کوتاه در جهان توزیع می‌شوند و تنها در آن دوره باید مصرف شوند. بنابراین در اینجا باید به تعبیر کالایی شدن فرهنگ نیز توجه کرد. البته قرار هم نیست که تولیدکنندگان آثار فرهنگی آثاری دیرپا تولید بکنند که سال‌ها مورد مصرف جوامع قرار گیرد.

ششم:
قرن بیستم؛ قرن ظهور هنر«مردم پسند»
قرن بیستم قرن ظهور امر «مردم‌‌پسند» بود و معنای این امر توجه به اشکالی از هنر است که به زندگی روزمره و درک مردم نزدیک‌تر است. همان‌طور که ما در کشورهای غربی شاهد ظهور اشکال هنری و فرهنگی بوده‌ایم که به فهم و درون‌مایه‌های اجتماعی نزدیک‌تر بودند.
البته نباید فراموش کرد که صرفا «مردم‌پسند» بودن یک اثر به معنای پائین بودن سطح هنری و عملکرد حرفه‌ای هنرمند نیست و نمی‌شود گفت آثار «مردم‌پسند» از آثار مثلا کلاسیک، مبتذل‌تر و سطح پائین‌ترند، بلکه این تفاوت بیشتر ناشی از نوع دیگری از نگاه به جامعه و جهان است که مرتبط با خاستگاه‌ها و ذائقه‌های توده مردم باشند. 

امر «مردم‌پسند» در ایران نیز ظهور و بروزهایی داشته اما متاسفانه تعبیرها غلط و سوء‌تفاهم‌های زیادی درمورد آن وجود داشته است. به عبارت دیگر نظر دادن درمورد امر «مردم‌پسند» نیازمند فهم مقدماتی است که ازسوی برخی از افراد نادیده گرفته شده‌اند و به نتیجه‌گیری‌های متناقضی ختم شده‌اند.

هفتم:
موسیقی سنتی از بین نخواهد رفت
ظهور موسیقی «مردم‌پسند» در ایران به هیچ وجه به معنای این نیست که موسیقی سنتی از بین خواهد رفت. اصلا حضور سنت در دنیای مدرن به گونه‌ای تعبیر می‌شود که مدرنیته نتوانسته یا نخواسته سنت را از دست بدهد. 

ما در همه کشورها همچنان المان‌ها و عناصر اصلی سنت را می‌بینیم، شاید ظهور مدرنیته حتی به نوعی تشدید اثر برای حفظ آثار سنتی هم منجر شده است. همچنین می‌توان از تعدد آثار تلفیقی و ترکیبی دریافت که این آگاهی مبنی بر اینکه موسیقی سنتی را باید درکنار موسیقی مدرن به تغییر رساند وجود دارد ولی در اینکه سنت مهم است و باید آن را حفظ کرد، تردیدی وجود نیست. 

بنابراین به طور کلی سنت در دنیای مدرن وجود دارد اما ممکن است هنرمندان با رویکردی جدید قصد داشته باشند از آن با کارکرد و نگاهی جدید استفاده کنند.

هشتم:
موسیقی مردم پسند؛ ساختاری متفاوت
در مرحله بعد؛ می‌خواهم تاکیدم را از این جمله «که هرچه را مردم دوست دارند، مردم‌پسند است» بردارم چون تعداد زیادی از مردم ما همچنان ممکن است موسیقی کلاسیک و سنتی را دوست داشته باشند. اما آنچه در فهم «موسیقی مردم‌پسند» اهمیت دارد، پذیرش این مطلب است که آثار مردم‌پسند از لحاظ ساختاری و فنی تفاوت‌های چشمگیری با نوع کلاسیک و سنتی موسیقی دارند. 

به عبارت دیگر شکل بیان هنری و استفاده از شعر و آهنگ در موسیقی مردم‌پسند، با موسیقی سنتی تفاوت‌های زیادی دارد. این تفاوت‌ها را می‌توان در حوزه‌ی نحوه‌ی توصیف معشوق، نحوه توصیف جهان و … به وضوح مشاهده کرد. کما اینکه شکل بیان هنری در آثار فولک با شکل بیان آثار سنتی و کلاسیک که مبتنی بر یک موسیقی مشخص و اشعار شاعرانی همچون حافظ و سعدی است، متفاوت است. 

روی هم رفته «موسیقی مردم‌پسند» جدید در کشور ما بیشتر حاصل ترکیب موسیقی غرب، موسیقی سنتی اولیه و موسیقی کوچه و بازاری ماست. در شرح این سه عنصر باید بگویم، موسیقی غرب با ژانرهایی همچون راک، جاز، بلوز، سوئینگ و …. که شناخته شده‌اند، موسیقی سنتی ما هم که مبتنی بر دستگاه‌هاست و از زمان قاجاریه از تصنیف به ترانه‌خوانی نزدیک شده و در آخر موسیقی کوچه‌بازاری نیز از فرهنگ عامه و ادبیات محاوره مردم نشات می‌گیرد. بر این اساس باید گفت شروع موسیقی مردم‌پسند در ایران به دهه ۴۰ و ۵۰ برمی‌گردد. 

از طرفی ریشه‌های اجتماعی موسیقی«مردم‌پسند» در ایران به تغییرات جامعه ایران برمی‌گردد که عبارت بود از شکل‌گیری نوعی شهرنشینی جدید، پیدایش طبقات متوسط، رفاه نسبی، نیاز به تفریح و سرگرمی، پیدایش اماکن جدید که در آنها موسیقی سنتی نمی‌توانست اجرا شود و مهم‌تر از همه پیدایش زمان‌های اجتماعی جدید. 

به نظر من؛ ما دارای زمان‌های اجتماعی جدید شدیم و به همین دلیل است که ما در هر زمانی نمی‌توانیم موسیقی سنتی گوش کنیم. همانطور که غربی‌ها هم نمی‌توانند در همه جا موسیقی کلاسیک گوش کنند.

نهم:
«رپ»؛ گزینه‌ی اصلی خرده فرهنگ نوجوانان و جوانان ایرانی
دو عامل مهم در ایران وجود دارد که باعث شد گرایش به رپ از دیگر شاخه‌های موسیقی جدید جهان بیشتر باشد و این ژانر موسیقایی بیشتر از دیگر ژانرها به عنوان یک موسیقی «مردم پسند» ترویج شود. 

یکی از این دو عامل، عامل موسیقایی است چراکه تکیه بر شعر و متن در رپ بیشتر از سایر گرایش‌هاست بنابراین رپ یک نوع محاوره اجتماعی است که زودتر ما را به مقصود می‌رساند. این درحالی است که در گرایش راک که مبتنی بر پختگی در امر موسیقی است، زیبایی‌های موسیقایی نسبت به زیبایی‌های متن در اولویت قرار دارد. از طرفی ساخت چنین آثاری به سادگی امکان‌پذیر نیست و به تجربه و دانش زیادی نیاز دارد اما در رپ حساسیت‌های کمتری بر موسیقی وجود دارد و بیشتر توجه بر کلام که حاکی از منازعه، محاوره، مناقشه، مکالمه و … است و بر این اساس امکان تولید رپ برای افراد بیشتر وجود دارد. 

عنصر بعدی به پیوند موسیقی رپ با خرده فرهنگ‌های جوانان برمی‌گردد. رپ خیلی بیشتر از ژانرهای دیگر به عنوان گزینه، آیکن و نشانه‌ی خرده فرهنگ نوجوانان و جوانان ایران برگزیده شده است. یعنی علی‌رغم اینکه رپ در آمریکا متعلق به حداقل نسل میانسال و جوانان رو به میانسالی بوده در ایران به دلیل تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی با خرده فرهنگ‌های جوانان و نوجوانان تناسب‌های ویژه‌ای داشته است.

دهم:
«رپ» سلاحی بود برای فریاد زدن
نوجوانان و جوانان ایران به دلیل موقعیت اجتماعی و فرهنگی موجود در جامعه، انتقادات فراوانی دارند. این تمایل به دنبال سلاح یا راه بیانی می‌گشت که خود را در رپ پیدا کرد زیرا رپ امکان گفت‌وگو را بیشتر می‌کرد. به همین دلیل است که ما در بسیاری از آثار می‌بینیم که موسیقی به همان منوال گذشته وجود دارد و فقط روی آن شعرخوانی به سبک رپ صورت گرفته است. 

نکته جالب دیگر این است که آنقدر سواد موسیقایی رپ در ایران پائین است که تنها اشخاص معدودی توانایی نوشتن بیت‌های موسیقی و متن‌های رپ هستند و این نمونه با قیمت‌های قابل توجهی در بین علاقه‌مندان به رپ، خرید و فروش می‌شود.
از این رو موسیقی رپ در ایران بیشتر از موسیقی راک که در آن پختگی و عمق بیشتری نسبت به انتقاد و انتقال پیام نیاز است، در بین جوانان و نوجوانان جا باز کرد و حیات خودش را ادامه داد.

یازدهم:
نسخه‌های اولیه «رپ» خاستگاه اجتماعی نداشتند
بار دیگر تاکید می‌کنم، موسیقی رپ در بدو ورود به فرهنگ جامعه اغلب ازسوی نوجوانان و جوانان که صرف‌نظر از اینکه چه موضوعی یا چه هدفی را دنبال می‌کنند، تنها به فریاد زدن نیاز داشتند برگزیده شد. 

از این حیث اغلب این آثار را نمی‌توان در قالب رپ اجتماعی دسته‌بندی کرد چراکه رپ اجتماعی متعلق به افرادی خواهد بود که از لحاظ سنی و فهم اجتماعی در سطح بالاتری قرار می‌گیرند و معضلات اجتماعی را با دقت و حساسیت بیشتری دنبال می‌کند. 

بنابراین طبیعی است که نوجوانان و جوانان فعال در عرصه رپ بیشتر بر مسائلی که بیشتر در روزمرگی آنها نقش دارد، همچون کل ـ کل، رفاقت، رابطه دوستی و آزادی‌هایی ولو مبهم انگشت بگذارند. به عبارت کامل‌تر به زبان آوردن مسائلی که در فرهنگ متعارف جامعه ازسوی جوانان پذیرفته نیست، علاقه فراوانی را در آنان برمی‌انگیخت و غالب رپ‌خوان‌های اولیه در این حوزه دسته‌بندی می‌شدند.

دوازدهم:
«رپ»خوان‌های پا به سن گذاشته و ظهور رپ‌های اجتماعی
در ادامه با گذشت این چند سال اخیر (از بدو شیوع رپ از سوی نوجوانان در ایران) دو گرایش کلی در آثار رپ‌خوان‌هایی که امروز به سن ۲۵ سالگی نزدیک‌ شده‌اند و از این حیث به پختگی اجتماعی بیشتری دست پیدا کرده‌اند، دیده می‌شود. اول شکل‌گیری رپ آمیخته با پاپ است که مورد مصرف آن مجالس عروسی و بزم‌های شاد است حتی ترانه‌های رپی که در شبکه رادیویی جوان به کار می‌رود (چه به حالت شوخی و چه به حالت جدی) از این نوع هستند که در وهله اول جنبه سرگرمی و تفریح دارند. 

دوم رپ اجتماعی است که فعالان در این حوزه بیشتر به کنکاش کردن جامعه، معضلات موجود و انتقاد به آنها می‌پردازند.

سیزدهم:
«رپ»خوانی در انحصار متمولان نیست
رابطه بین طبقات اجتماعی و رپ، رابطه روشنی نیست زیرا تحقیقات مستقلی در این زمینه انجام نشده است و نمی‌توان با اطمینان گفت که رپ متعلق به کدام طبقه اجتماعی است. اما براساس مشاهدات می‌توانیم بگوئیم رپ هم در طبقات بالایی جامعه که حداقل امکان فراهم کردن یک استودیو خانگی را ولو با چسباندن شانه تخم‌مرغ به دیوارها دارند، علاقه‌مندان خود را دارد و هم در لایه بالایی طبقه پایین جامعه. هر دو این طبقات به دلایل مختلف به دنبال عصیان و سرکشی هستند. بنابراین ما هم در پایتخت رپ داریم و هم در شهرستان‌ها. ما حتی می‌توانیم در شهرک غرب رپ‌خوان‌های مختلفی را ببینیم، آنها که از سطح اقتصادی خوبی برخوردارند و رپ‌خوان‌هایی که ظاهرشان شبیه طبقات بالایی جامعه است اما در باطن به لایه‌های پائین‌تر تعلق دارند.

چهاردهم:
موسیقی را نمی‌شود حذف کرد؛ تعارض‌ها رو به فزونی‌ست
درمورد موسیقی به‌صورت کلی باید دیدگاه‌های فقهی مختلف مورد بررسی قرار گیرد و تا آنجا که ظرفیت‌های فقهی اجازه می‌دهد به موسیقی میدان ظهور و بروز داد. این مسائل در حوزه تخصصی من نیست و وارد آن نمی‌شوم. اما به عنوان یک جامعه‌شناس که با جامعه معاصر در ارتباط بوده و هست باید بگویم ما نمی‌توانیم موسیقی را از سپهر فرهنگی جوانان حذف کنیم. 

بنابراین با درک چنین ماهیتی از موسیقی دو سناریو پیش‌روی جامعه و مسئولان وجود دارد: یکی اینکه بین فرهنگ جامعه و فرهنگ رسمی فاصله بیندازیم و روز به روز بر این فاصله بیافزائیم. که طبیعتا افزایش این فاصله باعث رشد فعالیت‌های موسیقی زیرزمینی خواهد شد. یعنی با این سناریو مسئله حل نمی‌شود بلکه فقط در ظاهر رسانه‌های رسمی جایی برای موسیقی وجود نخواهد داشت. به عنوان مثال تلویزیون هیچ وقت ساز را نشان نمی‌دهد و از ژانرهای زیرزمینی و غیررسمی استفاده نمی‌کند یا در لفافه از آنها استفاده می‌کند.

پانزدهم:
ظرفیت‌های فقهی بی استفاده مانده‌اند
سناریو دوم این است که با آگاهی از ماهیت بلاانکار موسیقی و حذف نشدنی بودن آن از فرهنگ جامعه و فرض اینکه ظرفیت‌های فقهی استفاده مجاز و مثبت از موسیقی را تائید می‌کند، با سیاست‌گذاری‌های مسئولانه شکاف بوجود آمده بین فرهنگ جامعه و فرهنگ رسمی را کم کنیم و از پتانسیل مثبت موسیقی استفاده شود. 

در این سناریو آن بخشی از موسیقی که با خط‌قرمزهای علنی دینی ما درتعارض است می‌تواند مورد ممیزی و اعمال نظر قرار گیرد و محدود شود، هر چند طرفدارانی در جامعه داشته باشد وبالعکس تا حد امکان راه را بر موسیقی‌هایی که مبنای دینی را به مخاطره نمی‌اندازد نبندیم. 

سناریوی دوم،‌ چیزی است که جامعه فرهنگی ایران به آن نیاز دارد زیرا این تنها راه کار برون‌رفت از شرایط جاری و سیاست‌گذاری‌های فعلی که باعث شده، روز به روز جوانان بیشتری به زیرزمین‌ها رانده شوند و رادیکال‌تر شوند، است. 

بخش عمده‌ای از راک و رپ می‌تواند در ایران زیرزمینی نباشد و پتانسیل‌های مثبت آنها در راستای پیشبرد مسائل فرهنگی و اجتماعی، در چارچوب‌های مشخصی که تعارض‌های دینی را موجب نمی‌شوند استفاده بهینه شود. اگر این اتفاق نیفتاد، همچنان دچار این دوگانگی‌ها خواهیم بود که طی آن در عرصه‌های رسمی حرفی از ترویج موسیقی نیست. اما در جامعه کاملا وضع برعکس است و جریان‌های متعددی به صورت زیرزمینی به حیات خود ادامه خواهند داد و تکثیر خواهند شد.

شانزدهم:
برخورد‌های انتظامی؛ ترویج پنهانکاری
متاسفانه برخی از سیاست‌گذاران همچنان معتقدند با برخوردهای نظامی می‌توان بر گروه‌های زیرزمینی فایق آمد اما فی‌الواقع این چنین نیست بلکه به اعتقاد من؛ شدت عمل نشان دادن در این حوزه بیشتر باعث ترویج پنهان‌کاری‌ در جامعه می‌شود چراکه در چنین شرایطی رادیکال شدن حکم کسب شهرت و پرستیژ را برای فعالان زیرزمینی خواهد داشت.

هفدهم:
سیاست‌گذاری‌ها در عرصه موسیقی؛ بامی با دو هوا
در بررسی دولت‌های پیشین به اعتقاد من؛ سیاست‌های رسمی و غیررسمی آنها در مورد موسیقی با هم تفاوت‌های زیادی داشته است. آنها در سیاست‌های رسمی خود همواره بر محدود کردن موسیقی پافشاری کرده‌اند و در سیاست‌های غیررسمی و عملی خود بر استفاده از موسیقی تاکید داشته‌اند. این دوگانگی بیشتر باعث ایجاد تعارض در جامعه و این علامت سئوال می‌شود که وضعیت موسیقی به درستی چیست؟! 

در واقع دولت‌های قبلی تا به امروز به سمت یک نوع استفاده ابزاری کردن از موسیقی در عرصه‌های سیاسی حرکت کرده‌اند بدون اینکه تکلیف موسیقی را روشن کرده باشند.
مثلا ارگان‌های دولتی مجوز برگزاری کنسرت‌هایی را صادر می‌کنند اما ازسوی نهادها و گروه‌های دیگر اجازه برگزاری این کنسرت‌ها داده نمی‌شود. همچنین برخی از آلبوم‌ها هستند که تنها در شرایط و دوره‌های خاصی از جامعه به لحاظ موقعیت سیاسی، مجوز می‌گیرند و بعداز گذشت آن دوره امثال آن آلبوم‌ها موفق به اخذ مجوز نمی‌شوند.
چنین رویکردهایی در عرصه موسیقی، بدون اینکه از شخص یا آلبوم خاصی نام ببرم بیشتر باعث تعارض آنارشی در موسیقی می‌شود تا رشد و گسترش موسیقی.

هجدهم:
مرگ واقعی موسیقی در ایران
در موسیقی زیرزمینی، علی‌رغم برخوردهای انتظامی این روند در بین جوانان ادامه خواهد داشت. اما درمورد وضعیت کلی موسیقی در جامعه، اگرچه نشانه‌هایی از رشد آن طی چند سال اخیر مشاهده شده است، در مجموع آینده روشنی را برایش متصور نیستم چون فکر می‌کنم جریان‌‌های فرهنگی رقیب که در سطح گروه‌های سیاسی جامعه وجود دارد، بیشتر به خنثی کردن اعمال هم منجر می‌شود تا اینکه به رشد یا محدودیت مطلق موسیقی ختم شود. به عبارت دیگر این یک بازی موش و گربه است. یک عده آن را در مجامع مختلف مطرح می‌کنند و عده‌ای دیگر بر علیه عده اول عمل می‌کنند. این وضعیت در صورت تداوم حتی ممکن است در آینده به مرگ واقعی موسیقی در تمام سطوح منجر شود و صرفا موسیقی دست چندمی که هیچ خاصیت هنری و اجتماعی ندارد در سطح جامعه رواج پیدا کند. منظورم موسیقی‌هایی است که ما بیشتر در تاکسی‌ها و دیگر اجتماعات شنوای آن هستیم. این نوع آثار بیشتر سطح ذائقه هنری جامعه را پایین می‌برند و از توجه آنان را به موسیقی جدی ممانعت می‌کنند.