سیستم جدیدِ ˝پست استانیسلاوسکی˝ چیست؟ / از بازیگری افلاطونی تا بازیگر هزاره جدید
هزاره جدید نوید چه تغییرات الگویی را برای پرورش بازیگر می‌دهد؟
آفتاب‌‌نیوز :
در مصاحبه‌ای، مایکل هردتر موسس "کونستلرهاوس بتانین" در برلین داشت، از آناتولی واسیلیو خواست تا درباره تغییر الگویی که هزاره جدید نوید آن را می‌دهد صحبت کند. او این‌گونه پاسخ داد:
اگر بخواهیم بر اساس آن‌چه در روسیه می‌گذرد قضاوت کنیم، هنر به سوی اشرافیت خواهد رفت، فلسفی‌تر خواهد شد، از مردم بیگانه خواهد شد، تصاویری خواهد ساخت که هدفشان برقراری ارتباط نیست. به عبارتی دیگر، ایده‌ها و افکار جدید شکل خواهند گرفت و موقعیت زیبایی‌شناسانه جدیدی خلق خواهد شد. معتقدم که روسیه نقطه آغاز این روند خواهد بود زیرا تمایل شدیدی به نوزایی در آن‌جا وجود دارد.
اظهار نظرهای واسیلیو معمولاً مبهم هستند. پیش‌بینی او به نظر منفی می‌رسد: او می‌گوید هنر قرن بیست‌ویک الیت خواهد بود، برای اقلیت اشراف جالب توجه خواهد بود و کاری را تولید خواهد کرد که به‌وضوح از مخاطبانش جدا خواهد بود. با این حال، این دیدگاه به ظاهر بدبینانه، تصویری مشابه روند پیشرفت حرفه خود او را بازتاب می‌دهد؛ مجموعه‌ای از رویکرد و فعالیت در زمینه پرورش بازیگر که بیش از یک دهه فراتر از روسیه مورد توجه گسترده قرار گرفته است.
جایگاه واسیلیو -که توسط ماریا کنبل و آندری پوپوو در اواخر ۱۹۶۰ در گیتیس (آکادمی هنرهای تئاتر روسیه) پرورش یافته است و خود را شاگرد استانیسلاوسکی می‌داند در سنت پرورش بازیگر روسیه برجسته است، زیرا درحالی‌که پیش‌بینی می‌کند نوزایی تئاتر روسیه در کاوش گذشته نهفته است، از سوی دیگر در کنار "لو دودین" همواره به عنوان فردی شناخته می‌شود که کلید آینده تئاتر روسیه را در دست دارد- خصوصاً به خاطر تاسیس سیستم جدیدِ پست-استانیسلاوسکی پرورش بازیگرش، تکنیک لودو. [ت.م: Ludo به کلمه‌ای در زبان لاتین اشاره دارد که معنای آن "بازی می‌کنم" است. به تعبیری ساده، این سیستم به دنبال ایجاد ارتباطی روان و خودانگیخته میان بازیگر و متن با هدف وارد کردن حال و هوای بازیگوشی و رهایی به کار است.] به همین خاطر او در میان پنجاه کارگردان مهم از نظر میتر و شوتسوا در سال ۲۰۰۵ قرار گرفت و بریجیت بومرز او را پایه‌گذار تئاتر جدیدی می‌داند که می‌تواند زبانی، مفهومی، متافیزیک و یا آیینی نامیده شود.
سنت تئاتر روسیه، سابقه‌ای طولانی در به‌کارگیری گذشته برای ایجاد نگاهی به آینده دارد. مسلماً بیش از سنت‌های تئاتری دیگر کشورها. کار مایرهولد در این زمینه در ترکیب خلاقانه فرم‌های تئاتر عامه‌پسند با تئوری‌های معاصر تئاتر در سیستم بیومکانیک خودش قابل توجه بود؛ سیستم استانیسلاوسکی نیز از ارسطو به همان اندازه استفاده کرد که از ریبات و علم نوظهور روانشناسی قرن بیستم.
ارجاع واسیلیو در مصاحبه‌اش به گذشته، ارجاع به فلسفه‌ای حتی باستانی‌تر از فلسفه ارسطو است؛ نشانه‌هایی که در پیش‌بینی‌اش درباره گروهی خاص از اشرافیت و فلاسفه در بررسی چشم‌انداز تئاتر نهفته است- ممکن است آن‌ها حاکمان جمهوری خوانده شوند. به نظر می‌رسد او آگاهانه ما را ترغیب می‌کند که تاریخ تئاتر ضد ارسطویی را بررسی کنیم، ما را وادار می‌کند که از طریق دیدگاه دقیق او اعتبار تئاتر افلاطونی را به عنوان الگویی جدید در تئاتر ارزیابی کنیم.
برای بررسی بیشتر این مبحث، تئاتر لودو واسیلیو را در کنار تکنیک مایکل چخوف قرار می‌دهیم. ایده‌های چخوف حتی فراتر از استانیسلاوسکی که کارش به عقیده واسیلیو فعالانه در حال بازسازی است هسته اصلی درک تئاتر واسیلیو است؛ همچنان که مارتین دوهرست مترجم واسیلیو در بریتانیا به شوخی می‌گوید: واسیلیو واقعاً مایکل چخوف را می‌کاود!
از نظر تاریخی، این تمایل از طریق ماریا کنبل (۱۸۹۸-۱۹۸۵) استاد واسیلیو، قابل توجیه است. کنبل نیز خود پیش از تدریس در گیتیس، دانشجو بود و شاگرد استانیسلاوسکی و پیش از آن مایکل چخوف در اولین لابراتوارش که پس از انقلاب روسیه در مسکو اداره می‌کرد بود. بنابراین تدریس او شاهرگی حیاتی است که خلاقیت چخوف را در واسیلیو جاری می‌کند.
از نظر فلسفی، ارتباط این دو پیچیده‌تر از این‌هاست و نیاز به شفاف‌سازی دارد؛ چخوف هرگز دین خود به افلاطون را به صراحت اعلام نمی‌کند و در معرفی ایده‌هایی که دیالوگ‌های سقراطی را در بر دارد غیر مستقیم عمل می‌کند از طریق استاد راهنمایش رادولف اشتاینر. با این حال با مقایسه واسیلیو و چخوف در این مقاله می‌بایست روشن شده باشد که هر دو متدولوژی بازیگری، ریشه در سنت‌های فلسفی اساساً متفاوت از سیستم استانیسلاوسکی دارند؛ روشی که شبیه سلسله‌مراتب عناصر تئاتری ارائه شده توسط ارسطو است.
لایسیوم در برابر آکادمی
برای یک لحظه تصور کنید که دو کرسی تدریس که توسط افلاطون (۴۲۷-۳۴۷) و ارسطو (۳۸۴-۳۲۲) تاسیس شده بود، آکادمی و لایسیوم، دو مابه‌ازای باستانی کنسرواتوارهای بازیگری امروز بودند. چه نوع بازیگرانی تربیت می‌کردند؟ البته اولین پاسخ، دست‌کم در مورد افلاطون این است که این سوال احمقانه‌ای است! به هر حال افلاطون به خاطر انتقادش به میمسس (Mimesis) در جمهوری و نیز به خاطر اخراج شاعر دراماتیک از شهر آرمانی‌اش مشهور است. [ت.م: میمسس: محاکات، اصل بازنمایی طبیعت، ایده‌ای که در یونان باستان بر هنر حاکم بود. آن‌ها معتقد بودند که جهان جسمانی مظهر زیبایی، خوبی و حقیقت است و هنرمند این‌ها را بازنمایی می‌کند. افلاطون معتقد بود که چون همه چیز در جهان بازتاب و مصداقی از عالم مُثُل است، بازنمایی این بازنمایی خصوصاً درباره شاعر بیهوده است چون از حقیقت عالی فاصله دارد و به همین علت او را از ورود به شهر آرمانی‌اش بازمی‌دارد.] او می‌گوید:کاملاً منصفانه می‌توانیم شاعر را برداریم و در کنار نقاش قرار دهیم. او در جلد کتاب دهم جمهوری تئوری هنر را توضیح می‌دهد:
این دو شبیه هم هستند زیرا کار شاعر درجه پایینی از حقیقت را داراست و چون با عنصری پست در ذهن سر و کار دارد. بنابراین این صحیح است که او را در حاکمیتی که درست اداره می‌شود نپذیریم.
اما این عدم پذیرش آشکار هنرهای دراماتیک (پست به این دلیل که بخش احساسی‌تر و بدوی‌تری از شخصیت ما را تحریک می‌کنند) از سوی افلاطون نباید ما را از این پرسش که یک بازیگر چه می‌توانست از افلاطون بیاموزد باز دارد، خصوصاً با در نظر داشتن اهمیت بوطیقای ارسطو -قدیمی‌ترین اثر به‌جا مانده درباره نقد تئاتر- برای دو هزاره‌ی بعدی.
برای کمک به تحریک تخیل‌مان، بیایید فرض کنیم که هر یک از کنسرواتوارهای اولیه، با تصویری حک شده بر سنگ سردرشان آراسته شده‌اند. برای افلاطون، این تصویر می‌تواند الگویش از روح یا روان باشد: ارابه‌رانی که عنان دو اسب سواری متضاد را به دست دارد؛ همانگونه که در فایدروس (محاورات افلاطون) توصیف شده است. در این‌جا ارابه‌ران نمایان‌گر عقل است و دو حیوان -یکی فرمان‌بردار و دیگری به زور لجام مهار شده- به ترتیب نماینده‌ی روح و شهوت هستند. این الگو از روان در کتاب "جمهوری" نیز به تصویر درآمده است: این توانایی برتر عقل است که غریزه حیوانی شهوت را مهار می‌کند و و روح را راهنمایی و نه تحریک می‌کند.
کنت مک‌لیش در معرفی بوطیقا، تصویری با همین غنا از تفکر ارسطویی ارائه می‌دهد که می‌تواند زینت‌بخش لایسیوم تازه‌تاسیس این فیلسوف بوده باشد: نظم جهانی مانند لباسی گلدوزی شده است که هر کوک در آن جای خود را دارد؛ اگر یک کوک جا افتاده باشد یا پارچه پاره شده باشد، تمام لباس آسیب دیده و نیاز به تعمیر خواهد داشت.
این جا افتادن کوک یا پاره شدن پارچه، مفهوم ارائه شده ارسطو از هامارتیا یا نقص انسانی است: شکست یا ناکامی در برقراری وضعیت ایده‌آل. [ت.م: هامارتیا نقص اخلاقی یا خطایی وخیم است که منجر به سقوط قهرمان در تراژدی می‌شود.]
توضیح این‌که نمایش تراژیک بر پایه کشمکش اساسی بین منطق و قاعده از یک طرف و فروپاشی یا گسیختگی آن قاعده از سوی دیگر استوار است. ارسطو در بوطیقا از علاقه استاد خود افلاطون به تفکر منطقی بهره می‌جوید. اما او بسیار کمتر به نتیجه این منطق مشکوک است. در واقع، او نتیجه داستانی که به خوبی سامان داده شده است را تحسین می‌کند: بهترین نوع داستان برای تراژدی نه نوع ساده، بلکه نوع پیچیده‌ی آن است؛ و به گونه‌ای پرداخته شده است که بتواند حوادث را آن‌گونه نشان دهد که وحشت یا ترحم را برانگیزد.
برای ارسطو، این احساسات تقویت شده مظهر پست‌ترین نوع تفکر به گونه‌ای که افلاطون ممکن بود ادعا کند نیست، بلکه تنها معیاری است برای یک نمایش خوش‌ساخت.
حال، چطور می‌توان این را به الگویی متضاد در پرورش کلاسیک بازیگر ترجمه کرد؟ نمودار زیر می‌تواند تا حدی این مسئله را روشن کند:
افلاطون-----------------------ارسطو
آکادمی-----------------------لایسیوم
فرم----------------------------کاتارسیس (پاکسازی)
دانش (عقل و آگاهی) —------طرح و عمل
حقایق پنهان و عرفانی--------حقیقت برگرفته از حواس پنچگانه
رویاپرداز----------------------واقع‌گرا
مانند تمام نمودار‌ها، بسیاری از موارد در این‌جا ناگفته مانده است. برای مثال، مفهوم "فرم" افلاطونی از دوران میانی نویسندگی او سرچشمه می‌گیرد و در کارهای بعدی به زیر سوال رفته و به چالش کشیده شده است؛ و در نظر گرفتن ارسطو و افلاطون (یا به بیان دقیق‌تر ارسطوئیسم و افلاطونیسم) به عنوان دو قطب مخالف، بر هرگونه زمینه مشترک بین استاد و شاگرد سایه می‌افکند.
بازیگر ارسطویی
با این وجود که ارسطو مشاهداتی بر مهارت‌های اجرایی (بر شاعران، بازیگران و سخنوران) در کتاب بلاغت دارد، متن کلیدی برای هر بازیگر پرورش یافته فرضی لایسیوم می‌بایست بوطیقا باشد. با این وجود که این کتاب، راهنمای تربیت بازیگر نیست و در عوض بر اصول و پایه و شخصیت‌های نمایش تراژدی تمرکز دارد، اما این موضوع حرفه بازیگری را از دایره شمول آن خارج نمی‌سازد و مانع تفسیر تحلیل‌های کلی سراسر کتاب از دید یک بازیگر نیز نمی‌شود.
با توجه به پروژه گسترده تجربه‌گرای ارسطو و فعالیت علمی پیشینش در طبقه‌بندی، سیستم تربیت بازیگرش احتمالاً در دنیای واقعی ریشه می‌داشت، دنیایی بر پایه مشاهده و ادراک حسی. کاربرد جامع و تجلیل او از منطق -که در بوطیقا در تحلیل طرح بیان کرده است- کانون کار بازیگر با متن (و بدون آن) قرار می‌گرفت. طبقه‌بندی سلسله‌مراتبی ارسطو در تراژدی -طرح (داستان)، شخصیت (اتوس)، تفکر (دیانویا)، بیان (لکسیس)، آهنگ (مِلوس)، نمایش دیدنی (اوپسیس)- بیش از همه تاکید مشخصی بر سازمان‌دهی ابزار نمایشی دارد. با در نظر گرفتن اشتیاقش به قاعده و منطق، نتیجه این می‌شد که بازیگران او با تحلیل دقیق متن پرورش می‌یافتند و ابزار درک طرح نمایش به طریق منطقی را دریافت می‌کردند تا پایانی را بسازند: راه حلی برای درگیری به‌وجود آمده توسط هامارتیا یا خطای بازیگر اصلی. اگر در کنسرواتوار او تکنیک‌های بداهه‌محور آموزش داده می‌شد، آن‌ها نیز در همین بستر دیده می‌شدند. همانگونه که دیده‌ایم، تئاتر ایده‌آل ارسطو از احساس نمی‌گریزد حتی اگر به تعادل وحشت و ترحم در واکنشی کاتارتیک [پاکسازی کننده به وسیله‌ی بروز احساسات] متکی باشد و به این ترتیب بازیگرانش برای واقعیت بخشیدن به داستان ایده‌آل می‌بایست بار احساسی نمایش را به تماشاگران منتقل می‌نمودند. در این نقطه ارسطو کاملاً شفاف است: احساس نباید از اجرا یا مهارت سخنوری صرف برآید، بلکه می‌بایست از خود حوادث وحشتناک ناشی شود. پس وظیفه‌ی بازیگر در کار به این شیوه، می‌بایست بازی در میان مجموعه‌سازمان‌یافته‌ای از کنش‌ها بدون اضافات و اغراق و یا انحراف باشد.
به خودی خود در این تحلیل هیچ چیز تعجب‌آور به‌خصوصی وجود ندارد جز این‌که خیال‌پردازی درباره‌ی لایسیوم به عنوان کنسرواتوار نزدیکی جالبی را بین تفکر ارسطویی (آن‌گونه که در بوطیقا بیان شده) و مدرسه رئالیستی قرن ۱۹ و ۲۰ و مشخصاً سیستم استانیسلاوسکی آشکار می‌کند: طرح نمایش معمولی، بازی (میمسس) بر اساس بازنمایی واقعیت، اولویت کار کنش‌محور ناشی از بازخوانی دقیق متن. تعجبی ندارد که استانیسلاوسکی در کتاب "کار بازیگر بر روی خود" این ارتباط را تایید می‌کند. شارون کرینک توضیح می‌دهد:
استانیسلاوسکی معتقد است این کنش است که تئاتر را از دیگر هنرها مجزا می‌سازد و برای اثبات آن به تعریف ارسطو از تراژدی به عنوان تقلید کنش اشاره می‌کند. استانیسلاوسکی به ریشه‌شناسی واژه دراما از ریشه dran به معنای انجام دادن نیز استناد می‌کند.
با وجود این‌که هم مایکل چخوف و هم آناتولی واسیلیو آشکارا دین خود به استانیسلاوسکی را اذعان می‌کنند، اما آن‌چه که تایید می‌کنند نزدیکی فلسفی نیست. به طرق بسیار متفاوت، سیستم بازیگری آن‌ها ما را به آکادمی افلاطون بازمی‌گرداند، نه لایسیوم ارسطو.
بازیگر افلاطونی
در حالی که در سیستم استانیسلاوسکی، عقل، اراده و احساس در میان نیروهای انگیزه درونی جایگاه برابری دارند هنر ما هر سه نوع را به رسمیت می‌شناسد و در کار خلاقه‌اش هر سه نیرو نقش اصلی را بازی می‌کنند. در کنسرواتوار افلاطون عقل راهبر اصلی است؛ همانگونه که تصویر ارابه‌ران نشان‌مان می‌دهد. این به دلیل سوءظن عمیق افلاطون به احساس است که تا حدی از مرگ استادش سقراط و نیز باور خودش به این‌که دنیای مادی دنیای فریب و جهل است، نشات می‌گیرد. او این باورها را در "جمهوری" با تمثیل خارق‌العاده و تماشایی غار (کتاب هفتم) به تصویر می کشد که دنباله دیدگاه مخالفش درباره تراژدی است. در این‌جا سه سطح از ادراک مثال زده می‌شود: پایین‌ترین، که با تقلیدهای فریبنده یا سایه‌ها شناخته می‌شوند؛ سطح دوم یا قلمرو محسوسات که اشیا در آن به‌واسطه‌ی ابعاد مشاهده و شناسایی می‌شوند؛ و سطح سوم، قلمرو فرم‌ها- که اشیای واقعی در آن توسط تعداد اندکی از افراد که از نظر فلسفی آگاهند به صورت انتزاعی درک می‌شود. افلاطون از زبانی نمادین برای به تصویر کشیدن این سطوح استفاده می‌کند. او در این تمثیل، پایین‌ترین سطح (ایکاسیا) را با غارنشینان به زنجیر کشیده شده نشان می‌دهد که مجبورند بازی سایه‌ها را بر دیوار غار مشاهده کنند، سطح دوم (پیستیس) که با ادراک مستقیم در ارتباط است و آن را با زندانیانی نشان می‌دهد که می‌خواهند به سوی آتش برگردند و بالاخره به بیرون و به سوی نور خیره‌کننده بروند، و سومین سطح (مربوط به دانش یا عقل و آگاهی) که به وسیله‌ی زندانیان آزاد شده به تصویر درمی‌آید که به سیارات و در نهایت به خورشید - که نماد خوبی و همچنین روشنگری فلسفی است- نگاه می‌کنند. آن‌هایی که قادر به این کار هستند، متفکرین خاص این آرمان‌شهر و "پادشاهان فیلسوف" جمهوری افلاطون هستند. نکته مهم این است که پس از آن مسئولیت به‌کار بستن دانش و بازگشت برای حکمرانی بر جماعت جاهل غارنشین به آن‌ها واگذار می‌شود.
اِعمال این پیوند پیچیده‌ی ایده‌ها و تصاویر بر حرفه بازیگری آسان نیست. اما فقط فرض کنیم که افلاطون نسل اول بازیگران را، دست کم پیش از آن‌که فرصتی برای تاثیرگذاری بر آن‌ها داشته باشد، از کنسرواتوارش اخراج نکرده بود. در این صورت ظاهر فارغ‌التحصیلان او مشخصاً از آن‌ها که از لایسیوم بیرون می‌آمدند متفاوت بود.
اول این که با ارتقاء عقل یا "دیانویا" به رتبه اول (از رتبه‌ی سوم ارسطو)، جایگاه بازیگران افلاطونی از اساس تغییر می‌کرد. این می‌توانست خود را به صورت اتخاذ رویکرد انتقادی آشکار از سوی بازیگر نسبت به متن، شخصیت‌ها یا خودش به شیوه‌ی مرسوم برشت نشان دهد؛ یا ممکن بود منجر به تغییری مشخص در رابطه با تماشاگر شود: یک ارتباط متعامل بر مبنای دیالوگ، به جای درگیری بر اساس برون‌ریزی احساسی.
ثانیاً، بازیگران افلاطون سوءظنی ضروری در قبال احساسات فریبنده و حتی شاید جهان مادی در خود پرورش می‌دادند و به دنبال سطح بالاتری از انتزاع در الگوهای بازیگری خود می‌گشتند؛ نه ادراک حسی سایه‌وار سطح اول، بلکه جستجویی عرفانی برای اشکال پنهان چیزها.
ثالثاً (و بر اساس خواستار انتزاع بودن افلاطون)، نوع کار خلق شده توسط شاگردان او می‌توانست شاخه مشخصی از عرف تئاتری را بازتاب دهد: شاید خلق تصویر صحنه‌ای مینیمال و به شدت استعاری همگام با تصویرسازی روشن غار و این ایده که یک افلاطونیست بیشتر رویاپرداز است تا واقع‌گرا.
منبع هنرآنلاین
گزارش خطا
ارسال به دوستان
نسخه چاپی
ذخیره عضویت در خبرنامه 
لینک های مفید