نقد فیلم برگ‌های ریخته (Fallen Leaves)؛ عشق همیشه پیروز است!
کوریسماکیِ فنلاندی یکی از محبوب‌ترین فیلم‌سازان سینمای معاصر برای من است. کسی که فیلم‌هایش در فیلم‌نامه و کارگردانی واجدِ ویژگی‌های خاصی‌اند که تقریبن در همه‌ی آثارش قابل‌ردیابی است؛ از همان اولین فیلمِ بلندش جنایت و مکافات (۱۹۸۳) تا بعدتر در ابر‌های گذران (۱۹۹۶) و حالا در برگ‌های ریخته (۲۰۲۳). در بُعد فیلم‌نامه، همواره با داستان‌هایی سرراست و خلوت سروکار داریم.
خلوت هم از نظر تعداد شخصیت‌ها و هم از نظر مقدار دیالوگ‌ها و هم فارغ از پیچیدگی‌های ظاهریِ معمول. معمولن شخصیت‌های اصلی از یکی دو نفر بیش‌تر نمی‌شود و دیالوگ‌ها نیز به‌صورت کلی هم کم‌اند و هم به موجزترین شکلِ ممکن نوشته شده‌اند.
این خلوتی به کارگردانیِ کار نیز رخنه کرده است. میزانسن‌ها همواره خلوت است. کوریسماکی اصراری به استفاده از میزانسن‌های چندلایه ــ با پیش‌زمینه و زمینه و پس‌زمینه ــ ندارد و صحنه را در ساده‌ترین شکل‌ش برگزار می‌کند.
خبری از طراحی‌صحنه‌های پیچیده هم نیست. نحوه‌ی اجرای بازیگران نیز همواره به‌گونه‌ای است که با رئالیسمِ موجود فاصله‌ای معنادار داشته باشد و فضایی سرد و کرخت را در فیلم ایجاد کند.
این ویژگی‌ها در ابتدا فقط و فقط ملزومات و توابعی از فیلم‌سازیِ مستقل و صدالبته تمهیداتی فاصله‌گذارانه به‌نظر می‌رسند، اما معنایی ژرف‌تر و عمیق‌تر از این حرف‌ها دارند و این معنا را می‌شود با بررسیِ این آخرین فیلم کوریسماکی به‌روشنی دریافت.
در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.
ظاهر آدم‌ها، نحوه‌ی حرف‌زدن‌شان، مظاهرِ نمایش‌داده‌شده از شهر و محیط‌های کار، خانه‌ها، گوشی‌ها، سینما‌ها و همه‌چیز حاکی از این‌اند که انگار در حال تماشای فیلمی از گذشته‌هاییم. فیلمی که ظاهرن نسبتی با زمانه‌ی پیشرفته و تکنولوژیکِ فعلی ندارد
برگ‌های ریخته قصه‌ی دو کارگر (هولاپا و آنسا) را تعریف می‌کند که روزی از روز‌های یک‌شکلِ همیشگی، در یک بار همدیگر را می‌بینند و رفته‌رفته ماجرایی عاشقانه بین‌شان شکل می‌گیرد. این فیلم را دنباله‌ای بر سه‌گانه‌ی «پرولتاریا»ی کوریسماکی قلمداد می‌کنند که پیش‌تر با فیلم‌های سایه‌هایی در بهشت (۱۹۸۶)، آریل (۱۹۸۸) و دخترِ کارخانه‌ی کبریت‌سازی (۱۹۹۰) کامل شده بود. ولی کوریسماکی دوباره با قصه‌ای تازه از افرادی از طبقه‌ی کارگر به آن ایده‌های قدیمی برگشته است.
فیلمِ تازه در میزانسنی عجیب و غریب برای مخاطب ارائه می‌شود. از این نظر که ظاهر آدم‌ها، نحوه‌ی حرف‌زدن‌شان، مظاهرِ نمایش‌داده‌شده از شهر و محیط‌های کار، خانه‌ها، گوشی‌ها، سینما‌ها و همه‌چیز حاکی از این‌اند که انگار در حال تماشای فیلمی از گذشته‌هاییم. فیلمی که ظاهرن نسبتی با زمانه‌ی پیشرفته و تکنولوژیکِ فعلی ندارد.
اما رادیوها، که در جا‌های مختلفِ فیلم حضور دارند و دائمن خبر‌هایی از جنگ روسیه و اوکراین از آن‌ها پخش می‌شود، مدام به ما یادآوری می‌کنند که داستان در زمانه‌ی حاضر می‌گذرد. همچنین «خلوت» بودنِ فیلم‌نامه و میزانسن در برگ‌های ریخته به مرتبه‌ای فراتر از فیلم‌های قبلیِ کوریسماکی ارتقا یافته است. او تعمدن داستان‌ش را در زمان‌هایی از شبانه‌روز روایت کرده است که خیابان‌ها در خلوت‌ترین حالتِ خود باشند.
انگار که آدم‌های این فیلم تنها بازماندگانِ زمین‌اند و دیگر هیچ‌کسی در این کره‌ی پهناور زندگی نمی‌کند. دیالوگ‌های ردوبدل‌شده بینِ کاراکتر‌ها نیز بر این وضعیت عجیب‌وغریب می‌افزایند. آدم‌هایی که جوری حرف می‌زنند که شبیهِ زمانه‌ی فعلی و حرف‌هایی که عادت کرده‌ایم بشنویم نیست. این مسئله کیفیتی فراواقعی و سوررئالیستی به فیلم می‌بخشد.
این چیز‌ها شاید در قدم اول باعث شود که مخاطبان از فیلم فاصله بگیرند یا به‌نوعی آن را تافته‌ای جدابافته از زمانه و زمینه‌ی فعلی در نظر بگیرند و به همین دلیل، پس‌ش بزنند. اما نکته‌ی مهم‌تر در این‌جا نهفته است که چرا کوریسماکی تصمیم به چنین کاری در طراحی و اجرای تازه‌ترین فیلم‌ش گرفته است.
آن هم در شرایطی که فیلمِ قبلی او ــ سوی دیگرِ امید (۲۰۱۷) ــ در میزانسنی کاملن رئالیستی و با داستانی درباره‌ی مهاجرانِ غیرقانونی و وضعیت دشوار پناهندگان سوری روایت می‌شد. این چرخش ناگهانی به چه دلیلی اتفاق افتاده و حاوی چه معنا‌هایی است؟
کوریسماکی به‌شکلی صریح، فیلم‌ش را در جهانی دل‌به‌خواهِ خود ــ با ویژگی‌هایی کاملن متضاد با جهانی که واقعن در آن زندگی می‌کنیم ــ جای می‌دهد تا به واقعیتِ موجود اعتراض کند. مگر وظیفه‌ی هنرمند چیزی جز برساختن و معرفیِ دنیای ایدئال و اعتراض به واقعیت‌های موجود است؟
این تصمیمِ عامدانه از کوریسماکی درواقع در حکمِ موضع‌گیری آشکار او در مقابل واقعیت موجود در جهان است. این‌گونه او به‌شکلی صریح، خودش، کاراکترهایش و فیلم‌ش را در جهانی دل‌به‌خواهِ خود ــ با ویژگی‌هایی کاملن متضاد با جهانی که واقعن در آن زندگی می‌کنیم ــ جای می‌دهد تا به واقعیتِ موجود اعتراض کند.
مگر وظیفه‌ی هنر و هنرمند چیزی جز برساختن و معرفیِ دنیای ایدئال و اعتراض به واقعیت‌های موجود است؟ و مگر کوریسماکی کاری جز این می‌کند؟ قصه‌ای عاشقانه که در بستری منفک از جهانِ جنگ‌زده و سراسر زشتیِ حال حاضر می‌گذرد و فقط گه‌گاه خبرهای رادیو به ما یادآوری می‌کند که در چه جهنمی زیست می‌کنیم.
کوریسماکی برای تأکید بر این وجه، دست به کارِ دیگری نیز می‌زند. هولاپا و آنسا در یکی از اولین قرار‌های عاشقانه‌شان به سینما می‌روند تا فیلمِ مردگان نمی‌میرند (۲۰۱۹)، ساخته‌یجیم جارموش، را ببینند.
اولن که این خود ادای احترامی است به یکی از مهم‌ترین شمایل سینمای مستقل آمریکا: جارموش؛ و پاس‌داشتی است از دوستیِ درازمدتِ آن‌ها. جارموش قبل‌تر هم در فیلم کابوی‌های لنینگراد به آمریکا می‌روند (۱۹۸۹) در نقش کوتاهی برای کوریسماکی بازی کرده بود. اما این سکانس معنای دیگری را نیز در بافتار داستانی تزریق می‌کند.
همان‌گونه که در انتهای فیلم جارموش (همان سکانسی که این دو در سینما می‌بینند)، کاراکتر‌های با بازیِ درایور و مورای در حالِ مبارزه با زامبی‌های دنیای خودند ــ جارموش نیز به‌شکلی استعاری به نقد جامعه‌ی سرمایه‌دار و مصرف‌زده‌ی معاصرش می‌پرداخت و آن‌ها را به زامبی تشبیه می‌کرد ــ کوریسماکی هم دو عاشقِ فیلم خود را به‌مثابه‌ی همان دو مبارزی ترسیم می‌کند که در میان زامبی‌ها می‌زیند و به دستاویزِ همین عشق، خود را از آن‌ها جدا می‌کنند.
ضمنِ این‌که در پلان مربوط به خارج‌شدن از سینما، ابتدا دو مرد را می‌بینیم که دارند درباره‌ی این صحبت می‌کنند که این فیلم آن‌ها را یادِ چه فیلم‌هایی انداخته است.
یکی فیلمی از برسون را نام می‌برد و دیگری فیلمِ گدار را: دو فیلم‌ساز مهم هنری در تاریخ سینما. به این ترتیب، جدا از ادای احترامی که به آن دو بزرگ در فیلم می‌شود، کوریسماکی این ایده را هم (به‌دلیلِ نام‌بردن از فیلم‌هایی قدیمی) مطرح می‌کند که فیلم‌های پُرارزش و مهم در زمان‌های گذشته ساخته شده‌اند و در زمانه‌ی فعلی خبری از ساخته‌شدن‌شان نیست. به‌یاد بیاوریم که فیلم جارموش هم برای پنج سال پیش است.
این فیلمی است در مدح عشق و انسان‌هایی که هنوز برای چیز‌های مهم و معنادار احترام قائل‌اند و برای آن تلاش می‌کنند
کوریسماکی در ادامه‌ی این ادای احترام به هنرمندانِ موردعلاقه‌اش دست به کار‌های جالب و بامزه‌ی دیگری نیز در فیلم زده است. جدا از مورد ذکرشده، طراحیِ چهره و لباس برخی آدم‌ها به‌گونه‌ای است که دقیقن شبیه برخی هنرمندان مطرح دنیا باشند.
مثل کسی که در کافه نشسته است و انگار تام یورک (خواننده‌ی معروف ریدیوهِد) است و یکی از افرادی که از سینما خارج می‌شود هم شمایلی شبیه به بلا تار، کارگردان صاحب‌نام مجارستانی، دارد. پوستر فیلم روکو و برادران‌ش (لوچینو ویسکونتی، ۱۹۶۰) ــ و البته پوسترِ فیلم‌های دیگری که در صحنه‌های سینما قابل‌مشاهده است ــ نیز ادای دین‌هایی دیگرند.
در ادامه‌ی فاصله‌ی عمدی‌ای که فیلم از واقعیت و رئالیسمِ موجود می‌گیرد، خودِ فیلم‌نامه نیز قابل‌بررسی است. ساختار داستانی فیلم‌نامه در همین راستا شبیه به یک قصه‌ی پریان یا قصه‌ای کودکانه می‌ماند (به‌یاد بیاورید که جایی از فیلم، هولاپا کتاب قصه‌های کودکانه‌اش را به همکارش هدیه می‌دهد).
نقاط عطف فیلم همگی بسیار بسیار تصادفی و کنایه‌آمیز طراحی شده‌اند. در این روزگار چه‌قدر احتمال دارد دختری شماره‌اش را روی کاغذ بنویسد و به پسری بدهد، به‌جای این‌که پسر شماره را در گوشی‌اش ذخیره کند؟
یا چه‌قدر احتمال دارد که فردی در حالِ عبور از خیابان با قطار تصادف کند؟ همه‌ی این انتخاب‌ها باز هم فضای فیلم را ایزوله‌تر می‌کنند و تأکید می‌کنند که این دنیای ایدئالی است که فقط و فقط در فیلمی از کوریسماکی می‌توانید ببینید. دنیایی که در آن، فقط عاشقان زنده می‌مانند و با هر مصیبتی هم که دست‌وپنجه نرم کنند، درنهایت به یک‌دیگر می‌رسند.
این فیلمی است در مدح عشق و انسان‌هایی که هنوز برای چیز‌های مهم و معنادار احترام قائل‌اند و برای آن تلاش می‌کنند. آنسا سگی را از از کارخانه نجات می‌دهد، هولاپا الکل را کنار می‌گذارد و درحالی‌که برگ‌ها می‌ریزند و خزان سررسیده است، بهارِ عشق این دو نفر آغاز می‌شود.
منبع : فرادید
