کد خبر: ۳۴۱۰۸۶
تاریخ انتشار : ۱۶ دی ۱۳۹۴ - ۱۵:۳۳
در نشست فرهنگستان هنر مطرح شد:
در اولین نشست علمی «سینما و اندیشه»، آثار و شیوه‌ی فیلمسازی سه کارگردان صاحب سبک ایرانی، "علی حاتمی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی" توسط منتقدین و کارگردانان در فرهنگستان هنر به نقد و بررسی گذاشته شد.
آفتاب‌‌نیوز : در ابتدای این نشست که -15 دی‌ماه- در فرهنگستان هنر با حضور محمدعلی معلم دامغانی رئیس فرهنگستان هنر، احمد طالبی‌نژاد نویسنده و منتقد سینما، علیرضا رئیسیان کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و تهیه‌کننده، فریدون جیرانی کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، تهیه‌کننده و فیلمبردار، علی معلم نویسنده، ناشر، منتقد، تهیه‌کننده، کارگردان و سردبیر و مدیرمسئول ماهنامه دنیای تصویر، عبدالحسین لاله مدرس و پژوهشگر سینما و تئاتر و شاپور عظیمی منتقد و کارگردان برگزار شده بود،عبدالحسین لاله با اشاره به دلیل برگزاری این نشست گفت: همانطور که می‌دانیم سینما بخشی از ظرفیت ادبی کشور و همینطور بخشی از ظرفیت هنری مانند معماری، موسیقی و … است و در یک کلام سینما را می‌توان بخش مهمی از میراث فرهنگی ادبی و هنری یک جامعه دانست و فرهنگستان هنر سعی کرده در این مسیر سهمی داشته باشد و با پیشنهاد و علاقه‌مندی ریاست ادیب و شاعر فرهنگستان هنر، آقای علی معلم دامغانی نشست‌هایی را تحت عنوان «سینما و اندیشه» که قصدش گشودن زاویه‌ای جدید از عرصه‌ سینماست را برگزار خواهد کرد.

سپس محمدعلی معلم‌ دامغانی ضمن خوشامد به حاضرین، به بررسی آثار این سه کارگردان پرداخت و افزود: امروز می‌خواهیم در مورد سه تن از شخصیت‌های متفاوت سینمای ایران صحبت کنیم که در مردم‌شناسی و فرهنگ‌مان تأثیر عمیقی گذاشتند و بعد از آن‌ها سینما راه دیگری را پیش گرفت و شاید معنی بازگشت به این سه تن، رفتن به سمت آینده‌ی بهتر باشد. گاهی این نقد به سینما وارد می‌شود که آیا سینما واقعا یک امر وارداتی است؟ باید در پاسخ گفت که سینما دارای ابزاری بوده است که آثاری متعلق به مردم ما را تولید می‌کرده و این سه تن با اندیشه‌های مشرق زمینی خود مانع از این شدند که آن نقد به مرحله واقعیت برسد.

او ادامه داد: در دنیا سینماگری که مولف باشد زیاد نیست که بسیاری از نکات روان‌شناسی را در مورد نحوه استفاده از رنگ و نور و زاویه‌ها در فیلمبرداری به هدف نفوذ در انسان بداند که این‌ها همه جزو برجستگی‌های سینما به حساب می‌آید که اگر در جهت تربیت انسان استفاده می‌شد، جهان جای بسیار بهتری می‌شد. ولی تا به اینجا سینما بیشتر معرف سکس و خشونت بوده است، هم در هالیوود، هم بالیوود هم در خالیوود خودمان! ولی امروز دیگر سینما جایی برای معرفی این دو مولفه نیست چرا که در جامعه واقعی آن‌ها مجال بیشتری برای عرضه دارند.

معلم دامغانی اضافه کرد: پس سینما باید با این سه موجود که دارای شعور و بیشتر در این‌طرفی هستند تا غربی، استفاده کند. داریوش مهرجویی که در گذشته برای درس خواندن به آن طرف رفت ولی برای کار باز به ایران برگشت و یا شخصیت عجیب بهرام بیضایی که بزرگترین اسطوره‌شناس «مهر»ی مشرق زمین است و در آثارش مخصوصا فیلم‌های «شاید وقتی دیگر» و «باشو غریبه کوچک» عمق درایت او از فهم‌اش از فرهنگ بشری مشخص می‌شود؛ او نشان می‌دهد فرهنگ بشری از یک سرزمین گرم‌تر یعنی مشرق‌زمین شروع شده است. عمق تفکر این کارگردان را در همین دو فیلم می‌توان دید. در فیلم «شاید وقتی دیگر» که خانم سوسن تسلیمی در آن سه نقش یک مادر و دو دختر را در آن ایفا می‌کند و از شیرین‌ کاری‌های بیضایی آن است که صحنه اول فیلم را در پایان هم نشان می‌دهد. بعد از دیدن این فیلم است که ما از خودمان می‌پرسیم آیا بیضایی فقط شخصیت‌ها را طراحی می‌کند؟ آیا او از اسامی بازیگرهایش بی‌دلیل استفاده کرده است؟

او در پاسخ به این سوالات تشریح کرد: ما در فیلم «باشو غریبه کوچک» هم با این اسامی و مسائل زیاد برخورد می‌کنیم. اینکه بیضایی بیاید بهترین هنرپیشه را با بهترین اسم انتخاب کند، از هوش ایشان است. که برای نقش زن در فیلم «شاید وقتی دیگر» از خانم سوسن تسلیمی استفاده می‌کند. همان‌طور که شاعران می‌دانند سوسن نام گلی است با 10 زبان ولی خاموش که معنی همه مادرها و زن‌های خوب جهان را دارد. این نقش خانم تسلیمی، فقط نقش یک زن نیست او نمادی برای نوع زن است.

رئیس فرهنگستان هنر افزود: "بیضایی" همچنین توانایی شگفتی از تشریح مسائل امروز به زبان کهن دارند، این آدم از دنیای مهر و مادری اطلاعات خوبی دارد که در فیلم «باشو..» هم دیده می‌شود. او بیشتر از هر فمنیست مدعی در دنیا بی‌حاشیه سخن گفته است. او هم به تاریخ اسطوره‌شناسی حقیقی کشور آگاه است، هم به سرنوشت مادران این سرزمین و آنچنان بر این مسائل درک و شگفتی دارد که آدم را شگفت‌زده می‌کند.

او در ادامه به آثار علی حاتمی اشاره کرد و گفت: فیلم «مادر» ساخته علی حاتمی هم به همین قوت است. در فیلم «مادر» علی حاتمی می‌آید و مادری را انتخاب می‌کند که از لحاظ چهره بسیار شبیه به همه‌ی مادربزرگان ایرانی است و به خانم رقیه چهره‌آزاد این نقش را می‌سپارد. مادر در جهان یک خاصیت‌هایی دارد مانند اسم رقیه که نام پادزهری است که سم مادر را خنثی می‌کند. وقتی مار مشکلات فرزندانش این مادر رقیه نام را نیش می‌زند، او می‌آید و آن سم را از بین می‌برد. همچنین از تفاوت حاتمی با بیضایی این است که حاتمی می‌خواهد داستان مادر را از ابتدای جهان تا به امروز توصیف کند.

سینماگران صاحب کتاب و اندیشه به روایت علی معلم

در ادامه علی معلم منتقد به صحبت در مورد این سه کارگردان پرداخت و گفت: امروز می‌خواهیم در مورد سه نفر از کارگردانان سینمای ایران صحبت کنیم که به اصطلاح سینماگران با "کتاب سینمای ایران" هستند. اگر امروز در اینجا نشسته‌ایم و در مورد این سه تن صحبت می‌کنیم به دلیل آن است که آن‌ها دوران حرفه‌ای خود را طی کرده‌اند و در این دوران سعی کرده‌اند، شکل و زبانی را طی کنند که بتوانند مسیر خاصی را سیر کنند و هر کدام به شکل و طریق خودشان.

او با اشاره به آثار مهرجویی، اضافه کرد: فیلم «دایره مینا» به کارگردانی داریوش مهرجویی کلیدواژه‌ای‌ست برای ورود به دنیا و آثار این کارگردان. کارگردانی که هم به سینما دلبستگی دارد و هم به جامعه. کلمه‌ی «مینا» در این فیلم هم در مورد شخصیت میناست و در باب دیگر به معنای «غیر این جهانی» آورده شده است. ما در آثار مهرجویی این رفت و آمد و دو جهان را زیاد می‌بینیم که نوعی سرگشتگی این دنیایی و هم حیرانی آن دنیایی را در خود دارد.

این کارشناس در ادامه به سینمای اندیشمند ایران، اشاره کرد و گفت: نکته مهم دیگر این است که سینما دو نوع مخاطب دارد و به دو نوع استفاده می‌شود؛ هم به عنوان هنری سرگرم‌کننده و شعف‌آور (همان چیزی که عامه مردم از سینما انتظار دارند) و نوع دیگرش سینمایی است که در عین جذاب بودن مخاطب را به عالم دیگری وارد می‌کند که آن تفکر است. این سینمای اندیشمند و متفکر به درد کسانی می‌خورد که در سینما به دنبال چیزی بزرگتر از سرگرمی هستند. اگر ما در ایران می‌خواهیم به این سینمای اندیشمند خود افتخار کنیم باید به پیامبران این سینما (حاتمی، بیضایی، مهرجویی) مفتخر باشیم که البته می‌توانیم ناصر تقوایی و مسعود کیمیایی را هم به عنوان سینماگران نسل دوم این چنینی اضافه کنیم، چرا که آنان هم صاحب کتاب و اهل نوشتن هستند، یعنی آدم‌هایی هستند که با عالم اندیشه بیگانه نیستند.

او همچنین اضافه کرد: در قبل از انقلاب این کارگردانان در زمان‌های سختی کار کردند که شاید سانسور به این معنا وجود نداشت و به سبب حماقت‌های افرادی که کار آن‌ها را نمی‌فهمیدند، نتوانستند کارهایشان را در معرض دید بگذارند. ولی با تمام این مشکلات آن‌ها قلمشان را از دست ندادند و کار خود را ادامه دادند. خصیصه‌ای که داریوش مهرجویی دارد این است که همیشه قصدش ارتباط با مردم ایران بوده است و تلاش کردند تا با مردم حرف بزنند حتی اگر مفاهیم که می‌خواهند انتقال دهند ثقیل باشد.

معلم با اشاره به فیلم «گاو» مهرجویی ادامه کرد: این اتفاق حتی در فیلم «گاو» که پر از نماد است نیز دیده می‌شود که یک روستایی هم می‌تواند با آن فیلم ارتباط برقرار کند. این دغدغه آقای مهرجویی برای ارتباط با مخاطب ایرانی در درجه اول است. چرا که او سینماگر ایرانی است و مردم ایران در درجه اول برایش اهمیت دارند. البته مهرجویی همچنین از اولین سینماگرانی است که آثارش در جشنواره‌های خارجی پذیرفته شد. او با تکیه به صحبت‌کردن با مردم ایران کار خود را پیش برده است، همین‌طور هم در کارهای دیگرش این دغدغه‌های اجتماعی و فلسفی به چشم می‌آید. همچنین علاقه ایشان به این وطن از مسائل دیگری است که در آثارش به نظر می‌آید. من در آثار خیلی‌های دیگر این علاقه به وطن را نمی‌بینم و مسئله ایران حتی در اثر نسبت کم مایه‌تر ایشان (اشباح) هم مشخص است. همین‌طور هم در فیلم «نارنجی‌پوش» که شاید چندان جذاب هم نباشد ولی در جای‌جای آن بسیار رندانه و شیطنت‌آمیز به این مسئله اشاره کرده است.

او در ادامه با بررسی فیلم‌های مهرجویی در مقابل عباس کیارستمی و اصغر فرهادی، تصریح کرد: دو فیلم «درخت گلابی» و «نارنجی‌پوش» داریوش مهرجویی را شاید بتوان جوابی برای فیلم‌های «طعم گیلاس» کیارستمی و «جدایی نادر از سیمین» فرهادی دانست. در فیلم «درخت گلابی» درخت را نشان می‌دهد در مقابل طعم گیلاسی که هیچ‌گاه در فیلم کیارستمی نمی‌بینیم. همچنین در فیلم «جدایی نادر از سیمین» که حرف بین رفتن و نرفتن است در فیلم «نارنجی‌پوش» می‌گوید که می‌شود، نرفت.

معلم همچنین خاطرنشان کرد: مهرجویی همیشه مسائلی که مربوط به مردم است را به مردم و مسئولیت‌های تصمیم گیری را به تصمیم‌گیرندگان واگذار کرده است. در کارهای مهرجویی این اعتدال همیشه دیده می‌شود که در مواردی که مربوط به خودِ ماست با ما حرف می‌زنند و در مسائلی که مربوط به گردانندگان است به گردانندگان سپرده می‌شود که البته این کار مهرجویی صرفا مربوط به بعد از انقلاب نیست که او قبل از انقلاب هم این گونه رفتار می‌کرده است.

سردبیر ماهنامه‌ی دنیای تصویر، در ادامه اظهار کرد: همچنین ایشان جزو معدود سینماگرانی هستند که در سینما به مسئله اقتباس توجه جدی داشتند. او در کارهایش از نوشته‌های غلامحسین ساعدی تا گیبسون اقتباس می‌کرده است. البته نه اقتباس به معنای صرفا گرته‌برداری بلکه به نشانه تفکر ایشان در سینمای ما که ما همیشه احتیاج به جهان ادبیات داستانی داریم، از دیگر مسائلی که در فیلم‌های مهرجویی به چشم می‌آید خیرخواهی او است که البته در آثار بیضایی و حاتمی هم وجود دارد.

او همچنین با اشاره به اولین جشنوار‌ه‌ی فیلم فجر یادآور شد: در اولین جشنواره فجر سه فیلم ایرانی در آن زمان به نمایش درآمد. فیلم «حاجی واشنگتن» به کارگردانی علی حاتمی، فیلم «مرگ یزدگرد» به کارگردانی بهرام بیضایی و فیلم «خط قرمز» به کارگردانی مسعود کیمیایی که براساس نوشته‌ای از بهرام بیضایی ساخته شده بود. هر سه این فیلم‌ها به طرز شگفت‌انگیزی از یک هوش برتر بیرون آمده بودند و فیلم‌های دغدغه‌مندی بودند که متأسفانه به دلیل تفسیرهای اشتباهی که در آن زمان از آن‌ها شده بود،برای نمایش دچار مشکلاتی شدند.

با دیدن فیلم‌های حاتمی چشمانم "تر" می‌شود

در ادامه شاپور عظیمی، منتقد سینما، سخنانی را با عنوان «شیر بیشه کلام» مطرح کرد و گفت: در ابتدا بگویم که در مورد فیلم‌های این کارگردانان همیشه این‌طور نیست که ما همه آثار آنان را دوست داشته باشیم. شاید نقطه عطف کارهای مهرجویی فیلم «هامون» باشد. من همیشه در مقابل این فیلم از خود می‌پرسم که چه باعث می‌شود تا من این همه، این فیلم را دوست داشته باشم؟!این فیلم شاید ضمن اینکه دنیای خود را به تصویر می‌کشد برای مخاطب نیز جذابیت دارد.

او ادامه داد: شاید اینکه این سینماگران در آن زمان هیچ وقت متکی به منابع غیرسینمایی نبودند و فیلم را فقط برای مردم می‌ساختند از دلیل دیگر این مسئله باشد که متأسفانه الان به دلیل بلاهایی که به سر سینما آمده است، سینما بدون عصای زیر بغل دولت هیچ کاری نمی‌تواند انجام دهد.

او اضافه کرد: زمانی که فیلم «مادر» علی حاتمی به نمایش درآمد کسی در ابتدا فکرش را نمی‌کرد که این همه از آن فیلم استقبال شود ولی پس از استقبال زیادی که از این فیلم شد، متوجه شدیم که حاتمی مخاطب خود را شناخته است.

این منتقد همچنین اظهار کرد: در آثار این سه فیلمساز نکته دیگری که به چشم می‌خورد مفهوم «گذشته» است. مانند اهمیت گذشته در فیلم «هامون» یا در آثار بیضایی که فراخوانی با نگاه اسطوره‌ای از گذشته به امروز است. علی حاتمی که شاه بیت این مسائل است که بسیاری از گفتارها و چیزهایی که در فیلم‌هایش نشان می‌دهد در مورد گذشته است و همیشه این سوال در فیلم‌هایش مطرح شده است که امروز دیگر آن ارزش‌های گذشته چه شده‌اند؟ چه اتفاقی برای آن‌ها افتاده است که ما امروز آن‌ها را نداریم؟

عظیمی افزود: از دیگر جذابیت‌های آثار این سه فیلمساز این است که آن‌ها هیچ‌کدام کاری به مد روز و سیاست ندارند و هر چه ساخته‌اند دغدغه درونی‌شان بوده است. خیلی‌ها در سینما اظهار می‌کنند که سینما یعنی هنر تصویر، یعنی نشان بده ولی نگو. اما من در آثار این سه نفر خیلی بیشتر از تصویر جملات فیلم‌ها در خاطرم مانده است.

این منتقد همچنین به ستایش از علی حاتمی پرداخت و گفت: اینکه علی حاتمی که تقریبا در هیچ جشنواره‌ی (بین‌المللی) حضور پررنگی نداشته و جایزه‌ای نگرفته است، می‌تواند نقطه مثبتی در کارنامه ایشان باشد به این معنی که ایشان برای مخاطبان کشورش فیلم می‌ساخته است. آنچه که در کلام ایشان وجود دارد مانند شعر می‌ماند که غیرقابل ترجمه است و شاید برای مردمان کشورهای دیگر قابل درک نباشد. ما همچنین نمی‌توانیم با ابزارهای درام و فیلمنامه‌نویسی سراغ حاتمی برویم چرا که دست خالی برخواهیم گشت. باید بدانیم که او این جایی است و کلامش فقط در اینجا معنی پیدا می‌کند. البته حاتمی صرفا فیلمساز کلام نیست. او تصویر هم می‌سازد و این را می‌توان در پلان‌های فیلم «مادر» متوجه شد و یا برای درک قدرت درام او می‌توان به سریال «هزاردستان» نیز اشاره کرد. حاتمی در آثارش به شدت از استعاره استفاده می‌کند و اصراری ندارد که شخصیت‌پردازی‌هایش براساس درام غربی پیش برود. به قول مسعود کیمیایی که می‌گوید «وقتی چشمانم تر می‌شود می‌فهمم که زنده‌ام»، من هم زمانی که فیلم‌های حاتمی را می‌بینم، چشمم تر می‌شود و می‌فهمم که سینما زنده است.

علیرضا رئیسیان، کارگردان سینما نیز مطلبی را تحت عنوان «هویت، اصالت و روشنفکری» برای حاضرین درباره‌ی این سه فیلم‌ساز مطرح کرد و گفت: سینمای ایران یک سینمای اندیشه‌ورز است و آن جشن و پایکوبی و خوش‌گذارانی که الان انجام می‌شود، نیست. از مهمترین ویژگی فیلمسازی این سه کارگردان آن است که قابل تغییر نیستند و تکرار نوع فیلمسازی آن‌ها نیز به همین دلیل ممکن نیست. مسائلی که در دهه 50 سینمای ایران به اوج رسید و بعد از انقلاب هم ادامه پیدا کرد.

او ادامه داد: تِمی که در آثار این سه کارگردان و همچنین آقای ناصر تقوایی مشترک است، پرسشی در مورد هویت است که مخاطب از خودش می‌پرسد که آیا کارگردان مسئله‌دار و دغدغه این موضوع را داشته است؟ آیا کارگردان می‌خواسته تا پرسشی را در ذهن مخاطب خلق کند؟ نوع فرمی که کارگردان برای مخاطب انتخاب کرده است، منظور خاصی دارد؟ و در نهایت آیا پیشنهادی هم برای فرم نمایشی خود به مخاطب ارائه می‌دهد؟

رئیسیان با اشاره به آثار مهرجویی گفت:به گمان من فیلم های آقای مهرجویی از دیدگاه یک روشنفکر (نه به معنای غربی آن) به سرزمینش می‌پردازد و همچنین شخصیت‌های فیلم‌هایش هیچ کدام از طبقه فرودست نیستند، چرا که در طبقه فرودست اندیشه وجود ندارد.

او در ادامه با اشاره به بهرام بیضایی ادامه داد: بهرام بیضایی نیز با یک پیشینه دوگانه (دوئیت) که همیشه در تاریخ ایران وجود داشت است، از آثارش بهره برده است. البته نه فقط در آثار تاریخی که در آثار معاصرش نیز دیده می‌شود. آثار او در عین حال که بسیار ایرانی است به شدت شهری هم است و شاید بتوان سبک او را «ایران‌شهری» دانست.

این کارگردان ادامه داد: در آثار این سه کارگردان بی‌همتا یک جدال همیشگی بین سنت و تجدد وجود دارد و این پرسش مهم که آیا جامعه ایران یک جامعه معلق و بینابین است؟ برای مخاطب ایجاد می‌شود. طوری که انگار جامعه ایران پا در سنت دارد و سینه‌اش در شرایطی نامتوازن در مدرنیته قرار گرفته است. شاید این خصیصه آثار این سه کارگردان را با دیگران متمایز کرده است. آنچه که در جامعه امروز ایران دیده می‌شود برآمده از تمام اتفاقاتی است که در گذشته بوده است و فرهنگی پیچیده و متفاوت را شکل داده و آن را ویژه کرده است. چیزی که این سه نفر بر آن تأکید دارند بازگشت به خویشتن است. اصالت در آثار حاتمی، هویت در آثار بیضایی و روشنفکری در آثار مهرجویی.

او اضافه کرد: قبل از انقلاب به دلیل خفقان‌هایی که وجود داشته زبانی به جز استعاره برای گفتن مسائل وجود نداشته است و آن‌ها هر کدام با زبان خود در آثارشان به «نقد قدرت» می‌پردازند. افراد دیگری هم وجود داشتند که شجاعت این نقد قدرت را دارا نبودند، مانند «کمال‌الملک» در دربار ناصرالدین‌شاه و یا آثار بیضایی، که بیشتر از همه کارگردان‌های قبل از انقلاب فرم‌گراست و بسیاری از میزانسن‌ها طراحی‌هایش وام‌گرفته از نقوش قدیمی است. شاید نوشته‌های بیضایی تلخ و یا بدبینانه باشد ولی به شدت با اصالت هستند. اما در کارهای آقای مهرجویی حلاوت و شیرینی بیشتری دیده می‌شود که البته همان پیام را منتقل می‌کند. اگر مهرجویی به عنوان یک روشنفکر مسائل را بررسی می‌کند، حاتمی از زاویه دید خودش به این موضوع می‌پردازد و بیضایی نیز بسیار متفاوت‌تر از حاتمی در مورد آن صحبت می‌کند.

رئیسیان همچنین اظهار کرد: امروزه سینمای ایران، بازار داد و ستد است و کسانی که در مقابل این جریان مقاومت می‌کنند ویژگی خاصی خواهند داشت. نگاه هر کدام از این سه کارگردان توسط پرسوناژ‌های این جایی و با دغدغه آن‌ها اتفاق می‌افتد؛ مانند فیلم «هامون» داریوش مهرجویی که اوج مسئله یک انسان معاصر را به شیوه‌ای بسیار متفاوت در فرم و شکل اجرا روایت می‌کند.

او ادامه داد: از دیگر ویژگی‌های این سه کارگردان تولیدات بیشمار آن‌هاست. برعکس فیلمسازان امروز که یا درگیر فیلمسازی هستند و یا درگیر فیلم‌نسازی‌شان! تألیفات ممتاز بیضایی، نوشته‌ها و ترجمه‌های مهرجویی و یا آثار علی حاتمی (که البته در زمینه آثار مکتوب کمتر فعالیت داشته است) اثری را از خود بر جای گذاشته است که استانداردی به شدت قوی در شناخت فضای درام است که شاید باعث شده تا فیلمسازان بعدی جرأت نکنند در مورد تاریخ معاصر فیلم بسازند چرا که قطعا به قدرت آنان نمی‌توانند آن کار را انجام دهند.

رئیسیان همچنین تصریح کرد: به نظر من بسیاری از ایراداتی که به ایشان می‌گرفتند، احتمالا به آن دلیل بوده است که به اندازه آن‌ها اطلاعات نداشتند. چرا که اگر کسی بخواهد کار این بزرگان را نقد کند باید هم به اندازه آن‌ها زندگی کرده باشد و هم سه برابر از آن‌ها اطلاعات داشته باشد.

فریون جیرانی کارگردان و سردبیر روزنامه‌ی سینما هم در ادامه نوشته‌ای را در خصوص مسیر فیلم‌سازی این سه کارگردان ( مهرجویی، بیضایی، حاتمی) قرائت کرد و گفت: سه فیلمسازی که از آنها سخن می گوییم، با فاصله کمی از یکدیگر متولد شده‌اند و هر سه نمونه‌ی استعدادهای تلف شده‌ی جهان سومی هستند که سالهای عمرشان را در تطبیق با دو زمان و دو شرایط متفاوت گذرانده‌اند، استعدادهایی که اگر در جهان متکثر زندگی می کردند، نیازی به تطبیق دادن خود نداشتند و در نتیجه ذهن و تفکری به سامان پیدا می کردند و تمام استعدادشان بارور می‌شد و در جست و جوی هویت دچار بحران نمی‌شدند.

او ادامه داد: هرسه فیلمساز نوجوانی شان با تئاتر ملی پیوند خورده است، و هر سه با دیدن نمایش‌های تئاتر ملی، علاقه‌های اصلی شان شکل گرفت، مخصوصا نمایش تئاترهایی که زبان جدید تئاتر را شکل دادند. از جمله اقتباس‌ها از آثار مرحوم صادق هدایت که هم بیضایی، هم مهرجویی و هم حاتمی نمایش‌های را در یادواره صادق هدایت در دانشگاه تهران دیدند و با زبان جدید تئاتر آشنا شدند، در ابتدا بیضایی و حاتمی جذب تئاتر شدند و دو نفر از این سه نفر فیلم دیدن را از سینه کلوب آغاز کردند، از جمله مهرجویی و بیضایی که در سینه کلوب و در هنگام آنتراکت نمایش سامورایی کوروساوا یک دیگر را دیدند و باهم آشنا شدند.

جیرانی یادآور شد: در این میان بیضایی نوشتن نمایشنامه را از سال ۱۳۴۱ و حاتمی در دانشکده هنرهایی دراماتیک از سال ۱۳۴۳ آغاز کردند و مهرجویی نیز در همین دوره از تماشاگران جدی تئاتر بود. در جریان نمایش‌های اجرا شده به مناسبت افتتاح تالار سنگلج نیز حاتمی و مهرجویی هر دو از جمله افرادی بودند که به تماشای هفت نمایشی نشستند که از قضا یکی از آنها را بیضایی نوشته بود. با بررسی این هفت نمایش می توان به شناخت تفکری در آثار تئاتری آن دوره دست یافت که بعدها سینمای ایران و این سه فیلمساز را به سوی خود کشاند.

این کارگردان همچنین ادامه داد: داستان شش نمایش، از جمله «امیر ارسلان نامدار»، «چوب به دستهای ورزیل»، «پهلوان اکبر نمی میرد» و «بهترین بابای دنیا»، یا در زمان و مکان مشخصی نمی‌گذرد و یا زمان و مکان در آنها مجهول فرض شده است.در نمایش‌هایی چون «چوب به دست‌های ورزیل» و «پهلوان اکبر نمی‌میرد» شاهد گریز نویسندگان شان به استعاره و کنایه برای انتقال مفاهیم در زمانه‌ی اختناق هستیم، به شکلی که تمام ساختار این نمایش‌ها تحت الشعاع انتقال مفاهیم قرار گرفته است.

جیرانی افزود: در این هفت نمایش و به طور کلی در نمایشنامه نویسی اواسط دهه چهل کشف هویت گمشده در فرهنگ ایرانی با کنایه و استعاره در هم آمیخته تا از این طریق مفاهیم سیاسی به خواننده منتقل شود اما به دلیل طرح این مفاهیم آن هم به شکل کلی و در قالب استعاره و بدون تحلیل اجتماعی، این نویسندگان را از تفکر مدرن و شهرنشینی دور کرد. چنان که تحت تاثیر متون مارکسیستی قرار گرفتند و ناخواسته به سمت غرب ستیزی و تقابل با زندگی شهری میل پیدا کردند.

او همچنین گفت: این سمت گیری ریشه در شرایط سیاسی داشت، انقلاب سفید پروژه‌ای برای تغییر سبک زندگی و تغییر ذهنیت مردم در جهت مدرنیسم بود و جنبش ۱۵ خرداد بیان بیداری دینی و بومی ایران در واکنش به ادغام کشور در سیستم اقتصادی و سیاسی غرب و نیز اعتراضی به تجدد آمرانه بود. جنبش ۱۵ خرداد باعث تغییرات سیاسی و فرهنگی جامعه شد و شهر پس از ۱۵ خرداد بار ارزشی منفی پیدا کرد و از دیدگاه سیاسی اقامتگاه مستقل و از دیدگاه فرهنگی محل زندگی فریبکاران توصیف شد.

این فیلمنامه نویس اضافه کرد: آل احمد و شریعتی پس از ۱۵ خرداد متوجه شهر جدید شدند که مظهر از خود بیگانگی بود، این دو به دنبال احراز هویتی خارج از آنچه سیستم به عنوان هویت مطرح می کرد، رفتند و بازگشت به اصل و کاوش برای یافتن خویش با رویکرد به سنت‌ها را مطرح کردند که در ادبیات ضد استعماری آن دوره نیز وجود دارد. بازگشت به سنت یک جریان فکری داخلی نبود چرا که در ایدئولوژی جهان سومی، روشنفکر کسی است که طرفدار مردم باشد و با سیاست‌های غرب و فرهنگ غربی ضدیت کند.حاتمی، مهرجویی و بیضایی در همین دوره زندگی کردند و از این افکار تاثیر پذیرفتند، تاثیری که با دانش غریزی آنها درآمیخته شد.

او ادامه داد: گرچه این سه فیلمساز آنارشیست نبودند اما نمی‌توانستند از فضای سیاسی و فرهنگی دور باشند. هر سه فیلمساز با سه پیشینه متفاوت وارد فضای روشنفکری شده بودند و هر سه با بحرانی مواجه شده بودند که استبداد و استعمار برای آنها به وجود آورده بود، آنها برای فرار از شرایطی که جامعه‌ای سرگردان بین سنت و مدرنیته ایجاد کرده بود و برای جست و جوی هویت نیاز به تدبیری داشتند.

جیرانی اضافه کرد: حاتمی متوجه شد که در نظم قجری، هرچیزی سرجای خود بوده و پهلوی آن را به بهانه آوردن مدرنیته برهم زده است و شهرهایی ایجاد کرده که در آنها پول به جان آدمها بسته است.مهرجویی هم با فیلم گاو از تهران گریخت و به دهی رفت که مردمانی فقیر و بیچاره داشت. بیضایی نیز شهر را در جنوب آن دید که فاصله اش را از نظر فرهنگی و اقتصادی با بالایش حفظ کرده بود. این سه فیلمساز گرچه از نظر فکری با هم متفاوت بودند اما تمرکز در شرایط یکسان برای کسب هویت آنها را به هم نزدیک کرد.

او همچنین گفت: این سه فیلمساز گرچه تفکرات مذهبی نداشتند اما بر تجدد آمرانه و درهم ریختگی جامعه دو قطبی و دیوار فرهنگی بین شمال و جنوب که از دل سیاستهای پهلوی برای مدرن کردن شکل گرفته بود، معترض بودند، اما مردانگی و غیرت معمول در فیلمهای ایرانی، به آثارشان راه نیافت. به آثار این سه فیلمساز مردانگی و غیرت راه پیدا نکرد و قهرمان‌های فیلمهای آنها بیش از آنکه بخواهند عمل قهرمانانه انجام دهند، به دنبال کسب هویت‌ هستند.

جیرانی در پایان اضافه کرد:قهرمانان آثار این سه فیلمساز بیشتر شکست می‌خورند تا پیروز شوند و ریشه شکست در آثار این سه را می‌توان در شکست ملت در دو واقعه تاریخی انقلاب مشروطیت و نهضت ملی صنعت نفت یافت و اساساً کسب هویت هم با همین شکست پیوند خورده و از دل آن بیرون آمده است.

هدف مشترک:دوری از جهل و خرافه

احمد طالبی‌نژاد به عنوان آخرین سخنران این نشست اما با سخنانی متفاوت از دیگران به سخنانی در مورد تفاوت‌های این کارگردانان پرداخت و گفت: پس از این همه صحبت در مورد شباهت‌های آثار این کارگردانان شاید بهتر باشد در مورد تفاوت‌هایشان نیز صحبت کرد، چرا که به نظر من این سه تن در آثارشان بسیار با هم متفاوت‌اند و ویژگی مهمی که دارند این است که هیچ فیلمی ندارند که از هر جهت مانند هم باشد و این طور نبوده است که حتما آبشخورشان یکی بوده است و می‌خواستند به یک چیز برسند.

او ادامه داد: هدف مشترک هر سه آنان در مجموعه کارهایی که انجام داده‌اند، آن بوده است که با جهل و نادانی مقابله کنند و آمدند تا عامه مردم را از خرافه، جهل و نادانی برهانند که شاید تنها شباهت‌شان به یکدیگر باشد.

طالبی‌نژاد همچنین به بیان دیگر تفاوت‌های این سه نفر پرداخت و گفت: علی حاتمی جزو کارگردانانی بود که مسلمان بود و فیلم‌هایش همیشه با نام خدا شروع می‌شد، مهرجویی هم که به او اتهام روشنفکری می‌زنند نیز همین‌طور.

او اضافه کرد: شاید از نکات مشترک این سه کارگردان استفاده آنان از معماری (البته با دو رویکرد متفاوت) باشد. اگر به خاطر داشته باشیم در فیلم مهرجویی آن معماری که از آن استفاده می‌شود بسیار متفاوت‌تر از معماری فیلم‌های حاتمی است. علی حاتمی نگاه شیفته‌واری به معماری داشت. معماری که همیشه ایرانی نبود و شکوه اروپایی آن معماری‌ها برایش اهمیت داشت. او فیلمی به نام «طوقی» دارد که به نظر من (علیرغم اینکه آن فیلم را دوست دارم) یکی از بی‌منطق‌ترین فیلم‌هایی است که تا به حال ساخته شده است. معماری در آن فیلم اصلا کارکرد دراماتیک ندارد و فقط از جنبه زیبایی قابل اهمیت است.

طالبی‌نژاد همچنین اظهار کرد: برخلاف او داریوش مهرجویی در فیلمی مثل «سارا» که یکی از جلوه‌های عالی معماری را در آن به خدمت گرفته است. مهرجویی همچنین در این فیلم و همین‌طور در فیلم «هامون» و حتی دیگر فیلم‌هایش تکلیف خود با سنت مشخص می‌کند که همان ‌طور که دیده می‌شود اساسا هیچ علاقه‌ای به سنت ندارد و به نظر من اینکه می‌گوییم آن‌ها تفکر بازگشت به خود را تبیین می‌کنند درست نیست. همین‌طور هم در فیلم «هامون» که در موردش صحبت شد مهرجویی هیچ‌گونه به دنبال خویشتن خویش نیست. او به دنبال هویت خود در دنیای مدرن است و اینکه این آدم اصلا دوست ندارد به گذشته بازگردد. این صحبت من نیست بلکه دیدگاه مهرجویی است که انگار شخصیت هامون بین گذشته و حال آویزان مانده است. ما این تفکر را در به خدمت گرفتنش در معماری هم مشاهده می‌کنیم.

این کارگردان با اشاره به فیلم دیگر مهرجویی، خاطرنشان کرد: همین‌طور هم در فیلم «مهمان مامان» (که از قدرت‌های یک کارگردان است که بتواند از یک داستان بسیار معمولی فیلمی درجه یک، گرم و نازنین بسازد) او در این فیلم از چیزی به اسم همدلی حرف می‌زند؛ چیزی که در تمام این مدت ملت‌ ایران را سرپا نگه داشته است. ما در این فیلم ها می‌بینیم که مهرجویی به معماری توجه خاصی دارد ولی نگاهش به معماری مانند حاتمی با شیفتگی نیست. ما همیشه باید در فیلم به عناصری که استفاده کنیم توجه داشته باشیم که به نظر من مهرجویی و بیضایی این توجه را داشتند ولی در آثار حاتمی این توجه به چشم نمی‌رسد.

در پایان این نشست نیز قسمت‌هایی از فیلم‌های سه کارگردان ( علی حاتمی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی) در سه بخش متفاوت نمایش داده شد.

بازدید از صفحه اول ارسال به دوستان نسخه چاپی
عضویت در خبرنامه
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
پربحث ترین عناوین
پرطرفدار ترین عناوین