یادی از غلامحسین ساعدی با گشتی در داستانهایش

پرداخت به داستان­های زنده­یاد غلامحسین ساعدی را می­توان با یک حکم آغاز کرد: ساعدی داستان­نویسِ ارزشمندی است. در پاسخ به چرایی­ی این حکم می­توان حکمِ دیگری دیگری را در مقابلِ مخاطب گذاشت: او یکی از برجسته­ترین نماینده­گانِ داستان­نویسی­ی ایران در"دهه­ی چهل" است؛ راوی­ی صادقِ یک دوران. هردوی این احکام اما، ابهام­های جدیدی می­آفرینند: رابطه­ی نویسنده و یک دورانِ تاریخی چه­گونه است؟ رابطه­ی نویسنده ومتن چیست؟ خواننده ومتن چه­گونه یک­دیگر را بازمی­آفرینند؟ همه­ی موضوعِ تاریخِ نقدِ ادبی تلاش در جهتِ پاسخ به این ابهام­ها است. نحله­های نقدِ ادبی به­وجود نیامده­اند مگر برای پاسخ به چه­گونگی­ی ارتباطِ چهار ضلعِ یک مربع: تاریخ، نویسنده، متن و خواننده. مجذوبِ تئوری­ها نشویم و به حکمِ خود بازگردیم. ساعدی داستان­نویس ارزشمندی است. پیش از هرچیز به خاطرِ پاسخی که به چه­گونه­گی­ی ارتباطِ سه ضلع از این چهار ضلع می­دهد؛ ارتباطِ تاریخ، نویسنده و متن. نویسنده­ی ارزشمندی است به­این­خاطر که با پاسخِ خویش غربتِ نویسنده­ بودن را می­پذیرد؛ غربتِ انسانی را که می­سوزد تا مرگ. تاریخ از منظرِ نویسنده، سیاست­پیشه و مورخ یک­سان نمی­گذرد. در برخورد به تاریخ، این انبوهِ حوادث در گذرِ زمان، مورخ به بازیگرانِ جهانِ سیاست می­نگرد، سیاست­پیشه با صاحبانِ قدرت هم­ذات­پنداری می­کند و نویسنده جز دریغ­گویی گزیری ندارد. مورخ با قهرمانانِ اثرِ خویش بیگانه است، سیاست­پیشه با قدرت معنی می­شود و نویسنده، مورخ و سیاست­پیشه­ی درونِ خود را می­کشد تا خواننده در متن، دیروز و امروز خویش، هردو، را بیابد. تاریخ هنگامی که در متنِ ادبی ته­نشین شود، متن وخواننده بایک­دیگر تنها مانده­اند. اولی آینه و دومی جست­وجوگرِ تصویرِ خویش؛ تصویرِ نوعیتِ انسان در آینه­ی هستی­ی انسانِ یک عصر. دور افتادیم. ساعدی به ارتباطِ تاریخ و نویسنده و متن پاسخی درخور می­دهد؛ ما را با متن تنها می­گذارد.

اینک مای خواننده و داستان­های ساعدی؛ مایی که می­خواهیم یک­بارِ دیگر تعدادی از داستان­های او را بر مبنای نوعی تقسیم­بندی، در جست­وجوی خویش و تاریخِ خویش، باز بخوانیم؛ در جست­وجوی انسانی که سیاست­پیشه و مورخ به او اعتنایی ندارند.

1

داستانِ بلند توپ داستانی است از یکی از"نبردهای" دورانِ مشروطیت. قزاق­ها، به ره­بری ژنرال"دلماچف،" به بهانه­ی کمک به "رحیم­خان" که قولِ سرکوبِ ایل­های طرف­دارِ مشروطه را داده است، به منطقه آمده­اند. آن­ها با خود توپِ غول­پیکری دارند که قرار است در قلع و قمعِ متجاسرین به­کار آید. رحیم­خان اما بیگانه­گان را نمی­پذیرد، با هم­کاری­ی ایل­های دیگر ژنرال و سپاهیان­اش را از منظقه بیرون می­کند و توپ را به غنیمت می­گیرد. در این میان"ملاهاشم" که برای نجاتِ گوسفندانی که در میانِ ایل­ها دارد، به کوه و بیابان زده است، توسطِ قزاق­ها اسیر می­شود و به عنوانِ بلد به خدمتِ ژنرال درمی­آید. ره­برانِ ایل­ها این خیانت را نمی بخشند و به جرمِ هم­کاری با دشمن او را به دهانه­ی توپِ به­غنیمت­گرفته­شده می­بندند و هر تکه­اش را به گوشه­ای می­فرستند.

داستانِ توپ از دو روایتِ درهم­تنیده­شده فراز می­آید. روایتِ اول، روایتی"تاریخی" است؛ روایتِ حمله­ی دشمنانِ مشروطیت به یکی از مناطقِ آذربایجان. این روایت به سرعت توسطِ روایتِ دیگر در سایه قرار می­گیرد. روایتِ دیگر، روایتِ زنده­گی و مرگِ ملاهاشم است. روایتِ اول در سایه قرار می­گیرد تا به­یاری­ی عناصرِ داستانی در شکلِ دیگری بازنوشته شود. تاریخ بهانه­ای است تا ما سرگذشتِ ملاهاشم را بخوانیم و سرگذشتِ او بهانه­ای است تا ما تاریخی خالی از بازیگرانِ تاریخی را بنویسیم؛ تاریخی مستحیل در متنِ ادبی.

در توپ ما با پنج عنصرِ برجسته­ی داستانی روبه­رو ایم: گفت­وگو، فضا، عبارت­های نمادین، شخصیتِ تمثیلی و صیغه­ی زمانی. گفت­وگوها بخشِ عمده­ای از داستان را تشکیل می­دهند، اما به­ویژه آن­جا برجسته­گی می­یابند و تبدیل به طنزی تلخ می­شوند که گفت­وگوی فرادستان و فرودستان را می­خوانیم؛ گفت­وگوی رحیم­خان و اوزون و دلماچوف و رحیم­اوغلی را: "رحیم­خان گفت: این دلماچوف، ینه­رال روسی، اومده می­خواد با آبروی من بازی کنه، من هم می­خوام بهش بفهمونم که کور خونده، تا حالا رو زمین سفت نشاشیده که بفهمه دنیا دست کیه. اوزون گفت: خوب­کاری می­کنی ارباب. تو هرکار بکنی خوبه. رحیم­خان گفت: خیال کرده­ن من نمی­تونم دست­تنها جلوشون درآم. اوزون پرسید: کیا؟ رحیم­خان گفت: همین لامسب­ها. اوزون پرسید: چطور مگه؟" (1)"دلماچوف گفت: من فکر می­کنم که این مرد کلکی تو کارشه، تو چی فکر می­کنی؟ رحیم­اوغلو گفت: من چیزی فکر نمی­کنم ینه­رال." (2) اگر بخواهیم چنین گفت­وگویی­هایی را در یک عبارت بخوانبم، عبارتی نانوشته را خواهیم خواند: بی­معنایی و تسلیم، گفت­وگوها را به نفعِ تک گویی­ها خلعِ ید می­کنند. این عبارت یعنی این که تاریخی که سلطه­گران می­نویسند، تاریخی تک­صدایی است. بی­معنایی و تسلیم اما، تنها حاکمانِ جهانِ داستانِ ما نیستند، فضای داستان حاکمانِ دیگری را نیز بر مسند می­نشاند. فضای داستان بر مبنای حضورِ حیواناتِ شوم و شگفت و مرگِ آن­ها ساخته می­شود. در داستانی چند­مکانی حضورِ گاه و بی­گاهِ حیوان­ها و لاشه­ها، روشنی­های لحظه­ای را می­پوشاند و خوف و شومی را بر جهانِ داستان می­گستراند: "... سگهای گنده، هرکدوم قد یه الاغ که همین­جور ردیف پشت سر هم نشسته بودن ... چهار دهاتی اسب مرده­ای را پوست می­کندند. دور و برشان، ده­ها کلاغ پرریخته و گردن­دراز منتظر بودند. بوی لاشه دیوانه­شان کرده بود، ... کلة گاو را جدا کرده روی سنگی گذاشته بودند و تعداد زیادی زنبور دور چشم­ها و زبان آویختة حیوان جمع شده بود. ... صدای جغد از چند گوشه بلند میشود و شب فرا می­رسد.؛ (3) در حضورِ حیوانات و لاشه­ها ما نه مکانِ وقوعِ داستان که گذرگاهی وهم­انگیز را می­بینیم. فضای داستان "مکانِ واقعی"را حذف می­کند و ما را به باز­نویسی­ی مکانی دیگر وامی­دارد؛ مکانی نمادین: در گذرگاهی تاریک، بوی لاشه­ها کلاغ­ها را دیوانه کرده است، زنبورها گردِ چشم وزبانِ سرِ بریده­ی یک گاو می­چرخند و ناله­­ی جغدها از دوردست به گوش می­رسد. سگ­های گنده ردیف نشسته­اند.

این گذرگاهِ نمادین که هر عابری را از هول پر می­کند، تصویر خویش را در آینه­ی عبارت­های نمادین می­جوید. هنگامی که از عبارت­های نمادین سخن می­گوییم، عبارت­هایی را در نظر داریم که در کنارِ عبارت­های هم­جوارِ خویش، موقعیت، مکان و یا حالتی را وصف می­کنند، اما چون از عبارت­های هم­جوارشان منفک می­شوند، معنایی چندوجهی می­یابند و در هم­نشینی با عبارت­های هم­جنس­شان که در سراسرِ داستان پراکنده­اند، خبر از چیزِ دیگری می­دهند؛ خبر از موقعیتی که حاصلِ جمعِ هستی­ی انسانِ نوعی و انسان عصر است؛ در عبارت­هایی که همه­چیز را از طریقِ ایجادِ توازی­های استعاری با واقعیت فاش می­کنند. دو عبارت از این عبارت­ها را بخوانیم: "آنگاه همهمه­ای درگرفت و بلدرچین­ها و مرغابی­ها پرگشودند و عده­ای از آن­ها داخل تور اسیر شدند. چند لحظه بعد صداها رو به خاموشی گذاشت و غیر از بال­زدن پرنده­های اسیر، صدای دیگری شنیده نشد. ... انگار هرچه پیش­تر می­رفتند، زمین بایر و خشک، کش می­آمد و درازتر می­شد، و اژدهای آفتاب، دیوانه­تر از روز پیش، با پنجه­های آتشین و یال­افشان، چرخ­زنان و نعره­کشان آسمان وحشی را بالا می­آمد، گویی از بازی با تشنه­هایی که امید راه­بردن به جایی را ندارند، سر از پای نمی­شناخت." (4) عبارت­های نمادین از روایت دور می­شوند و در هم­نشینی با یک­دیگر نقشِ خویش به مثابهِ رائده­ی حوادث را وامی­گذارند تا تبدیل به قطعه­ای شوند که اندوهِ انسان را پیچیده می­کند. این قطعه را خود بنویسیم: پرندگانِ اسیر بال می­زنند و آفتابِ دیوانه تشنه­هایی را به بازی می­گیرد که چشم­اندازی ندارند.

گذرگاه و عبارت­های نمادین اما تا تبدیل به تصویرِ تاریخ و انسان شوند از شخصیتی تمثیلی مدد می­جویند؛ تمثیلی از جنبه­ی مغلوبِ انسان در گذرگاهِ تاریخ؛ جنبه­ی مغلوبی که اگرچه هم­چون ملاهاشم قربانی­ی طمعِ خویش نمی­شود، اما جز سرگردانی تنها هیچ نیست. در دو صحنه از داستان ما با نامِ"کمالان" روبه­رو می­شویم. بارِ نخست یک سیاهی از او خبر می­دهد و بارِ دوم خودِ او را می­بینیم که گرفتارِ زردی­ی آخرِ شب ماه است. کمالان به صحنه می­آید تا به گوشِ ملاهاشم بخواند که نوعِ دیگری از زنده­گی ممکن است، اما حضورِ شبح­گونه­ی او که به مثابهِ وجدانِ ملاهاشم به صحنه می­آمده است، هیچ­چیز را تغییر نمی­دهد؛ نه در سرنوشتِ ملاهاشم و نه در ساختِ روایت. او تنها حاضر می­شود که بر محو بودن و بیهوده­گی­ی خویش صحه بگذارد؛ بیهوده­گی­ی وجدانی مغلوب که از ماه نیز جز زردی نصیبی نمی­برد: "کمالان خود را توی لحاف پیچیده قادر نیست چشم از ماه برگیرد. پلک­های سنگینش شبیه پلک مرده­ها از حرکت افتاده، او خود را گرفتار زردی آخر شب ماه می­بیند." (5)

داستان توپ از منظرِ سوم­شخص و در صیغه­ی ماضی روایت می­شود. این قاعده­ی کلی را تنها فصلِ بیست­وهفتمِ داستان نقض می­کند. این فصل را ما در صیغه­ی مضارع می­خوانیم. صیغه­ای که داستان را به هنرهای نمایشی نزدیک می­کند، گذشته را تا اکنون فرا می­کشد، نقشِ نویسنده را کم­رنگ می­کند و خواننده را در جهتِ تأکید بر تداومِ گذشته به شهادت می­طلبد. اکنون در صیغه­ی مضارع ما نه تنها فضا و انسانِ یک عصر، که روزگارِ خویش را نیز می­خوانیم: در گذرگاهی آکنده از بوی لاشه­ها، پرنده­گانِ اسیر هنوز بر دیوارهای قفس بال می­کوبند.

2

مجموعه داستانِ شب­نشینی با شکوه دوازده داستان را در بر می­گیرد، دوازده صحنه از زنده­گی­ی کارمندانِ دون­پایه­ی یک بوروکراسی­ی پوشالی. شب­نشینی باشکوه گزارشی است از مراسمِ تودیعِ کارمندانِ بازنشسته­ی شهرداری. در چتر داستانِ ویرانی­ی یک کارمندِ اداره­ی ثبتِ آمار و احوال را می­خوانیم. مراسم معارفه از تعویضِ پی­درپی و بی­ثمرِ رؤسای اداره­ی ثبتِ آمار و احوال سخن می­گوید. خواب­های پدرم گزارشِ دیوانه­گی­ی کارمندی است که از ترسِ آن­که به اختلاس متهم شود، بر خود می­لرزد. حادثه بخاطر فرزندان روایتِ جدالِ کارمندانِ یک اداره است که فرزندانِ خویش را به رخِ یک­دیگر می­کشند. ظهر که شد معده­دردِ یک معلم را موضوع قرار می­دهد. مفتش داستانِ یک ناظمِ مدرسه است که معلمِ جدید را با بازرس عوضی می­گیرد. دایرة درگذشتگان نامه­ی یک کارمندِ دایره­ی درگذشتگانِ اداره­ی ثبتِ آمار و احوال است. او در این نامه به عموزاده­ی خویش مژده می­دهد که برای فرزندِ او کاری پیدا کرده است. سرنوشت محتوم روایت"مباحثه­"ی علمی­ی دو کارمند است. استعفانامه نامه­ی کارمندی دیوانه است که از جورِ زمانه به رؤسایش پناه می­برد. مسخرۀ نواخانه مرگِ محتو.مِ یک کارمندِ بازنشسته­ی دادگستری را در داستانی تمثیلی پیش­بینی می­کند. مجلس تودیع تصویرِ مجلسِ خداحافظی­ی مدیرکلی است که پیش از آن­که فرصتِ تودیعِ با هم­کاران را بیابد، مرده است.

مخرج­مشترکِ همه­ی داستان­های مجموعه­ی شب­نشینی باشکوه فضای سرد، هم­خوانی­ی شخصیت­ها، پیری و مرگ و عبارت­های نمادین است. فضای داستان­ها پیش از هرچیز بر باد و باران و سرما بنا می­شود؛ حرکتی از توصیفِ روزهای فصل­های سرد تا تغییر­موقعیتی گریزناپذیر. در مجموعه­داستان شب­نشینی باشکوه فصل­ها نمی­گذرند، در زنده­گی­ی شخصیت­های داستان جا خوش می­کنند. فضای حاکم بر این مجموعه را بر مبنای گزینشِ پاره­ای از قطعاتی که روزی سرد را توصیف می­کنند، در قطعه­ای متوقف می­کنیم: آذرخش بدرنگی از پنجره به درون می­ریخت. باد سردی می­آمد و برف و باران به­نوبت بر در می­کوبیدند. (6)

در این هوای سرد شخصیت­هایی زنده­گی می­کنند که نه در مقابل هم قرار می­گیرند و نه یک­دیگر را تکمیل می­کنند. شخصیت­هایی که بی­آن­که حادثه­ای بیافرینند، گویی تنها یک حادثه را تکرار می­کنند. تعارضِ گاه و بی­گاهِ آن­ها نیز تکرارِ حادثه­ای ازلی است؛ تکرارِ گفتارها و لحن­هایی همانند و واکنش­هایی قابلِ پیش­بینی. شخصیت­هایی که به دنیا آمده­اند تا الگویی غم­انگیز را بزیند؛ هم­کار و هم­نظر و هم­کنش. یک شخصیتِ متکثر در چندین شخصیت. شخصیتی که ما تک­گویی­اش را با نگاه به طنزِ تلخی که در بندبندِ داستان­های مجموعه­داستانِ شب­نشینی باشکوه جاری است، چنین می­خوانیم یا می­نویسیم: این­جانب سال­ها کارمندِ دون­پایه­ی یکی از ادارات بودم؛ چه تفاوت می­کند؟ کارمندِ ادرای متوفیات یا کارمند دایره­ی بازرگانی­ی وزارتِ دارایی. در همه­ی این سال­ها با صداقت خدمت کردم. مصالحِ عالیه­ی مملکتی را بر منافعِ شخصی ترجیح دادم و در این راه از هیچ­گونه تملقی خودداری نکردم. فرزندانِ برومندی پرورش داده­ام که در اداراتِ مختلف با حسنِ نیتِ تمام بر شناسنامه­ها مهرِ باطله می­کوبند و یا پرونده­های قطور را بایگانی می­کنند. سوگند می­خورم که بزرگ­ترین تفریحِ من وجین­کردنِ علف­های هرزِ باغچه­مان بوده است و اکنون ،در این روزهای پیری و بازنشسته­گی، شیرین­ترین خاطره­ام، چهره­ی مهربان رؤسایی است که همه­ی چرت­زدن­های مرا با بزرگواری­ی تمام تحمل کردند.

چنین شخصیتی اما، تنها به شرطی تک­گویی­اش با دردی بی­درمان و بیان­نشده می­آمیزد که حضورِ مرگ در هستی­اش، هم­چون نقشی جدانشدنی از صفحه­ای ازلی، به چشم بیاید. شخصیت­های مجموعه­داستانِ شب­نشینی باشکوه در جوارِ مرگ زنده­گی می­کنند؛ در جوارِ اندوهی فلسفی منعکس در ابتذالِ روزمره­گی. بازنشسته­ها، کارمندانِ دایره­ی درگذشته­گان، عتیقه­فروش­ها و بیماران ساکنانِ جهانِ داستان­های این مجموعه اند. جهانی که در آن اندوهِ انسانِ نوعی با هستی­ی تهی­ی انسانِ یک عصرِ درهم می­آمیزد تا شخصیت­های این مجموعه از یک­سو در عصرِ خویش متوقف شوند و از سوی دیگر تا امروز و فردا فرابیابند. حضورِ مرگ در این مجموعه را در تکه­ای می­نویسیم: مردِ خسته در حالی که سرفه می­کرد و مهرِ باطله بر شناسنامه­های باطله می­کوبید، عتیقه­فروشی را به­یاد آورد که به او گفته بود، انسان وعتیقه هردو بوی مرگ می­دهند.

در داستان­های شب­نشینی باشکوه نه از مرگ راه گریزی است و نه از روزهای بیهود­ه­ای که در خواب وتسلیم می­گذرند. تنها ذکرِ یکی از عبارت­های نمادینِ اینِ داستان­ها برای حقانیت­بخشیدن به این داوری کافی است: "... آسمان­غرنبه­های بریده ­بریده از دوردست، نه چنان بود که چرت مزمن آن­ها را پاره کند." (7)

3

شخصیت­های داستان­های زنبورک­خانه، سایه­به­سایه، آشغالدونی، دندیل، گدا و خاکسترنشینها در اعماق زنده­گی می­کنند. درگیر در فضایی متعفن و جست­وجوگرِ بٌرد در بازی­هایی خرد و بی­برنده. در زنبورک­خانه داستانِ زنده­گی­ی کارگرِ جوانی را می­خوانیم که به­تصادف با پیرمردی کهنه فروش آشنا شده است. پیرمرد او را به خانه می­برد و با هزار ترفند یکی از سه­دخترِ خویش را به عقدِ او در می­آورد. سایه­به­سایه سرگذشتِ پادوی یک فاحشه­خانه است که با پولی که دو"آقا" به او بخشیده­اند به عیش و نوش مشغول است. آشغالدونی روایتِ زنده­گی­ی مرد جوانی است که با پدرِ پیرش از روستایی به تهران آمده و با خون­فروشی، دلالی و آدم­فروشی در جاده­ی ترقی گام گذاشته است. گدا ماجرای زنده­گی­ی پیرزنی است که به­گدایی روزگار می­گذراند. دندیل داستانِ زنده­گی­ی چند پا انداز است که برای فاحشه­ای جوان یک مشتری­ی آمریکایی پیدا کرده­اند، اما مردِ آمریکایی حاضر به پرداختِ دست­مزدِ فاحشه­ی جوان و پا اندازها نیست. خاکسترنشینها زنده­گی­ی مرد جوانی را موضوع قرار می­دهد که از گداخانه گریخته است و اکنون به­هم­راهی­ی دایی­ی بزرگ­اش در دخمه­ای به کارِ چاپِ زیارت­نامه مشغول است.

هستی­ی تعفن­بارِ قهرمانانِ چنین داستان­هایی به­تمامی تصویر نمی­شود، مگر به کمکِ فضاهایی که در آن بوها، خانه­ها، اشیاء، شغل­ها و غذاها تبدیل به تمثیلِ زنده­گی­ی شخصیت­ها می­شوند. در زنبورک­خانه از تهِ دره گندابِ غلیظی رد می­شود، مردِ سلاخی با توبره و چکمه­های خونین از روبه­رو می­آید و پرنده­ی غریبی در آسمان پرواز می­کند. در سایه­به­سایه دست­فروشی، چنگال، دندانِ­مصنوعی و دوای ضدِ شپش و ساس می­فروشد. در آشغالدانی لوله­های خون­آلود چون کرم درهم می­لولند، در گدا شخصیتِ اصلی­ی داستان هم­چون حیوانات خاک می­خورد. در خاکسترنشینها قهرمانانِ داستان در دخمه­ای هولناک زنده­گی می­کنند و صدای دارکوبی از شب می­آید. در دندیل زباله­های بادکرده و بچه­هایی که استخوانِ نمک­زده می­لیسند، فضای داستان را پر کرده­اند.

اگر در زنبورک­خانه، گدا، خاکسترنشینها، هم­خوانی­ی شخصیت­ها جهانِ داستان را تبدیل به جهانی می­کند که به روی­دادهای بیرون بی­اعتنا است، در سایه ­به­ سایه و آشغالدونی تعارض بینِ شخصیت­ها، متن را در توازی با واقعیتِ تاریخی قرار می­دهد. در سایه­به­سایه قهرمانِ داستان که با پولِ بادآورده­ای، که دو"جوان نازنین" به او بخشیده­اند، به عیاشی مشغول است، به ساواکی­ای که دنبالِ صاحبِ یک عکس می­گردد، پشت می­کند: "دور و برشو نگاه کرد و عکس دو تا پسر جوونو آورد بیرون و نشون من داد. فوری شناختمشون، همون دوتاییها بودن، همون دوتا ارباب خودم که شب پیش در حقم آقایی کرده بودن. ... گفتم: چه نسبتی با تو دارن؟ گفت: برادرزاده­های منن. تو دل خودم گفتم: آره پدرسگ گور بابات! ... گفت: اگه این دو تا را نشون من بدی، پول خوبی پیشم داری. شستم خبردار شده بود و می­دونستم که با چه پدرسوخته­یی طرفم. با صدای بلند داد زدم: کریم، حساب منو بیار." (8) در آشغالدونی نیز سایه­ی ساواک به چشم می­خورد. سه سرنشینِ ماشینی سفید دنبالِ دکترِ جوانی می­گردند. شخصیتِ اصلی­ی داستان به آن­ها قول می­دهد که به محضِ دیدنِ دکتر به آن­ها خبر بدهد. اما اسماعیل­آقا راننده­ی بیمارستان، که خود در گندابِ و لجن غوطه می­خورد، در مقابلِ او می­ایستد: «این دیگه نامردیه پدرسگ دیوث! » (9)

در دندیل متن با حضورِ تمثیلی­ی یک آمریکایی با و"اقعیتِ" تاریخی موازی می­شود. گروهبانِ آمریکایی پس از هم­خوابه­گی با فاحشه­ی جوان به هیچ­کس پولی نمی­دهد: "سرکار اسدالله که عقب­عقب می­رفت گفت: نه ... نمیشه ازش پول خواست. ... این آمریکاییه. ... اگه دلخور بشه، ... همه رو به خاک و خون میکشه." (10)

حضورِ سایه­گونه­ و یا تمثیلی­ی بازیگرانِ تاریخ در متن اما، عبارت­های نمادینی را که در متن پراکنده­اند، دچارِ سرشتی متناقض می­کند؛ شبِ خوفناک و امیدِ آفتاب. این سرشتِ متناقض را در یک عبارت باز بنویسیم: صدای دارکوبی از دل شب می­آمد وکسی می­گفت این آفتاب خیال ندارد به این زودی بیرون بیاید. (11) در این گروه از داستان­های ساعدی سرگذشتِ قربانیانی که در اعماق می­زیند، به­یاری­ی هم­خوانی­ی خیلِ عظیمی از شخصیت­ها، تک­شخصیت­های متفاوت، فضاهایی آکنده از تعفن و عبارت­های نمادین تصویر می­شود. هستی­ی قربانیانی را بنویسیم که به تاریخ راهی ندارند. از منظرِ اول­شخصِ جمع؛ منظری که تناقضِ عبارت­های نمادین را حل می­کند: مگر ما چند نفریم که جهان را چنین پر کرده­ایم. یکی از ما زیارت­نامه می­فروشد. پیرزنی در میانِ ما است که گدایی می­کند، پااندازهایی بینِ ما هستند که آدم­فروشی می­کنند. پیرمردی را در کنارِ خود داریم که چوبِ حراج به دختران­اش زده است. معرکه­گیری را می­شناسیم که با آتش­زدنِ موش­ها امرارِ معاش می­کند. در دخمه­ها زنده­گی می­کنیم؛ در گنداب­ها و بیغوله­ها. نمی­دانیم چه سالی است و نمی­دانیم چرا نویسنده­ای که ما را نوشته است هنوز در انتظارِ آفتاب است.

4

داستان­های عافیتگاه، آتش، تب، سعادت­نامه داستان­هایی تمثیلی­اند. این داستان­ها اما، نه مجموعه­ی تمثیل­های منتشر در حوادث، که در کلیتِ خویش نشانه­­ی عبارت­هایی­ اند که در حوادث بیان نمی­شوند. هم­ازاین­رو است که فضای این داستان­ها فضایی روشن است که پس از نوشته­شدنِ عبارتِ­های پنهان در داستان­ها، به مثابهِ ابزاری برای پررنگ­تر شدنِ فضایی تاریک عمل خواهد کرد. عافیتگاه ماجرای یک کارمندِ مؤسسه­ی زبان­شناسی است که برای مأموریتی به ولایتی دورافتاده آمده است. اما به خاطرِ بالاآمدنِ رودخانه قادر نیست به پای­تخت بازگردد. با ادامه­ی طغیانِ رودخانه"کاف" چنان به این ولایت و مردمان­اش دل می­بندد که حتا پس از فروکش­کردنِ طغیان نیز حاضر نمی­شود به"خانه" بازگردد. آتش سرگذشتِ شش خواهر و برادر است که یک­دیگر را به­شدت دوست دارند. برادرِ بزرگ پس از یک بیماری­ی سخت در میانِ شوقِ خانواده به خانه بازمی­گردد، اما درست در شبِ ورودِ او خانه آتش می­گیرد. سعادت­نامه داستانِ پیرمردی است که خانه­ای در حاشیه­ی جنگل و زنی جوان در خانه دارد. زنِ جوان احساسِ تنهایی می­کند و پیرمرد برای رفعِ تنهایی­ی او مستأجری می­آورد. سرانجام پیرمرد می­میرد و زنِ جوان در آغوشِ مستأجر فرو می­رود. تب داستانِ جوانی است که می­خواهد در روزی"خوب" خودکشی کند. به دوستان­اش تلفن می­زند، تصمیم­اش را با آن­ها در میان می­گذارد، دوستان­اش سراسیمه به خانه­اش می­روند، اما متقاعد می­شوند که شوخی کرده است. پس از رفتنِ آن­ها، او جامِ زهر را سر می­کشد و به خنده می­افتد.

در فضای روشنِ عافیت­گاه و در سایه­ی تسلطِ آفتاب و دریایی که هزاررنگ می­شود، ما فضایی را می­خوانیم که کاف قهرمانِ داستان از آن می­گریزد؛ در روشنی­ی دریا، تاریکی و خشکی­ی پایتخت و در آفتابِ این جهانِ رؤیایی، سایه و تاریکی­ای که کاف پشت سر گذاشته است. اما تنها در فضای روشنِ عافیت­گاه نیست که فضای شهرِ کاف تصویر میشود، در شباهتِ شخصیت­های این جزیره­ی کوچک، شباهتِ شخصیت­هایی را در می­یابیم که کاف از آن­ها گریخته است؛ شخصیت­هایی همه نامهربان و ستیزه­جو. عافیت­گاه به خاطرِ افشای فضاها و آدم­های نوشته­نشده نوشته شده است. آتش را نه فضای غایب که آتشی ناگهانی تمثیل می­بخشد. عشقِ غریبِ خواهران و برادران را آتشی بر باد می­دهد. اما نه آتش، که فضای روشنِ داستان تصادفی ناپایدار در دلِ فضایی تاریک است. تصادف و قاعده در جهانِ داستان جا عوض کرده­اند؛ به­یاری­ی شخصیت­هایی تمثیلی که در لباسِ سه بازیگر حضوری ناگهانی دارند. سه بازیگرِ مست در مقابله با آتش تنهایند. در فریادِ آن­ها هشدارِ کسانی را می­خوانیم که فضاهای روشن را دوست دارند و در گریزِ مردم از آتش، تاریکی­ی فضاهای تصویرنشده را. اینک از هم­سانی­ی خواهران و برادران سه گروه زاده می­شوند: سوخته­ها، هشداردهنده­گان و بی­خبرانِ تسلیم. پس قطعه­ای را می­نویسیم که داستانِ آتش تمثیلِ آن است: خانه­های مهر آتش گرفته­اند. یاوری نیست.

تب تمثیلِ توأمان مرگِ زیبایی در زنده­گی­ی انسانِ یک عصر و انسانِ نوعی است. مرگِ حاضر در تب را در دو زمان می­نویسیم: زیبایی مرده است. زیبایی هم می­میرد.

در سعادت­نامه نیز با حضورِ تمثیلِ مرگ، این ساکنِ همیشه­ی جان انسان، روبه­رو ایم. در این داستان مرگ را پرنده­ای تمثیل می­بخشد که پیرمرد را با خود به جایی دوردست می­برد. سعادت­نامه بیانِ تکرارِ این عبارتِ گزیرناپذیر است که: از مرگ گزیری نیست و چه اندوه­بار. داستان­های تمثیلی­ی ساعدی به کمکِ فضایی روشن، هم­خوانی­ی شخصیت­های"غیرِ معمولی" و حضورِ موجوداتِ تمثیلی به­وجود می­آیند. عناصری که تنها فضای تاریکِ جهانِ ما را پیچیده می­کنند؛ اندوهی فلسفی را.

5

با داستان­های آرامش در حضورِ دیگران و دو برادر بارِ دیگر به فضای هولناک و عبارت­های نمادین باز می­گردیم؛ به جهانِ فروپاشی­ها و حسرت­ها. آرامش در حضورِ دیگران داستانِ زنده­گی­ی سرهنگِ بازنشسته­ای است که خانه و مرغ­داری­ی خویش را می­فروشد و به اتفاقِ هم­سرِ جوان­اش به خانه­ی دو دخترش می­رود که در شهری دیگر در زنده­گی­ای مبتذل و بی­هدف اسیر اند. با حضورِ سرهنگ و هم­سرش زنده­گی­ی آن­ها رنگِ دیگری می­گیرد. مردِ جوانی دل به هم­سرِ سرهنگ می­بازد و یکی از دخترانِ سرهنگ ازدواج می­کند. دخترِ دیگرِ سرهنگ که در عشق شکست خورده است، خو را به شهرِ دیگری منتقل می­کند، برادرشوهرِ او خود را می­کشد و سرهنگ دیوانه می­شود. دو برادر بر درگیری­ی دو برادر متمرکز است که به­اتفاق در اتاقی اجاره­ای زنده­گی می­کنند. یکی از آن­ها زنده­گی­ای "معقول" دارد، برادرِ دیگر اما تنها با کتاب و پاکتی تخمه سرگرم است. پیرزنِ صاحب­خانه آن­ها را جواب می­کند. به خانه­ی جدیدی نقلِ مکان می­کنند و سرانجام برادرِ بی­هدف خود را می­کشد.

بر آرامش در حضورِ دیگران مرگ و جنون سایه گسترده است؛ مرگ و جنونی که هم­چون همه­ی داستان­های ساعدی توسطِ فضایی هولناک، که این­بار بر مبنای وضعیتِ هوا، ویژه­گی­های شخصیت­های ره­گذر و حضورِ حیوانات ساخته می­شود، پیش­بینی شده است: آسمان­غرنبه­ای راه می­افتد، بارانی تند می­بارد، بعد آفتابِ سوزانی پیدا می­شود، درخت­ها و دیوارها پوشیده از کلاغ اند و زنی بی­صورت که پشت به جماعت قوز کرده است از توی گونی خرد و ریز و آت­وآشغال­های عجیب و غریب بیرون می­کشد. این فضای وهم­انگیز را عبارت­های نمادین تکمیل می­کنند: "... ساختمان­های ساکت شهر ... آرام­آرام وسط درخت­ها و تیرگی­ وهم­انگیز شب دفن می­شدند." (12) مردی ... توی درخت­ها گم می­شد و ... چلنگرهای زنجیر به­دست ... دنبالش می­کردند." (13) این فضای هولناک را سه شخصیتِ دیگرگون تاب نمی­آورند. سرهنگ، مردِ چشم­آبی و برادرشوهرِ یکی از دخترانِ سرهنگ. از این سه تن، اولی مجنون می­شود، دومی از ابتذال خویش کلافه است و سومی خودکشی می­کند. سرهنگ نماینده­ی شوکتی مضمحل است و مردِ چشم­آبی بازمانده­ی روزهایی که زنده­گی معنای دیگری داشت، هر­چند که ما در داستان نه از آرمان او چیزی می­خوانیم و نه از آن روزها: "... تا چندسال پیش امیدواری­های زیادی واسه همة ما بود. همون رفتن و خواستن و نفس زدن ... ولی حالا با این زندگی یخ و سرد و مرده چه­کار بکنیم؟" (14) دلیلِ مرگِ شخصیتِ سوم در آینه­ی گفتارِ شخصیتِ دوم پیدا است. فضای آرامش در حضور دیگران، تنها مرگ و جنون را پیش­بینی نمی­کند، سبب­سازِ مرگ و جنون نیز می­شود و این یعنی تقدیرِ گزیرناپذیرِ ره­روانِ یک عصر.

در دو برادر نیز با فضایی هولناک روبرو می­شویم، فضایی ساخته­شده از حیواناتِ موذی و بوها. برادرِ بزرگ تنها کسی است که این فضا را درک می­کند. او معترضی است که در فضای داستان اسیر شده است. برچسبی که بر روی چمدانِ تخمه­هایش زده است، تاریخِ آغازِ اضمحلالِ او را فاش می­کند؛ خوانش تاریخ از روی برچسبِ تخمه­ها: "ذخیره برای روزهای آینده. مردادماه سی و دو." (15) بر چسبی که گلایه­ی مردِ چشم­آبی­ی آرامش در حضور دیگراننیز سابقه­ای تاریخی می­بخشد: مردادماه سی و دو.

6

در مجموعه داستان­های عزاداران بیل و ترس­ و لرز، ترس و مرگ دو هم­زادِ جدایی­ناپذیر اند. داستان اولِ عزاداران بیل مرگِ پیرزنی از اهالی­ی روستا است. داستان دوم روایتِ مرگِ ملای ده است. در داستان سوم، ماجرای قحطی­ی حاکم بر ده و جدال با "پروسی­ها" دست­مایه قرار می­گیرد. در داستان چهارم روایتِ مرگِ "گاوِ مش­حسن" را می­خوانیم. در داستان پنجم با قتلِ وحشیانه­ی یک سگ توسطِ "جوان شرورِ" ده روبه­رو می­شویم. در داستانِ اولِ ترس­و لرز حضورِ یک بیگانه در روستا ماجرا می­آفریند. در داستان دوم ورودِ بیگانه­ای دیگر و عروسی­ی او با یکی از زنانِ روستا را می­خوانیم. در داستان سوم با ماجرای مریضی­ی یکی از زنانِ ده و معالجه­ی او توسطِ "اسحاق یهود" روبه­رو می­شویم.

در عزاداران بیل فضای هولناک و تاریک هم­چنان حرفِ اول را می­زند؛ فضایی پر از لاشه و باد و پوسیده­گی: کاسه­ی آب پر پشه بود. جنازه­ها باد کرده بودند و پشه­های بزرگ در نور کم­رنگ فانوس می­چرخیدند. (16) این فضای هولناک را حضورِ توقف­ناپذیرِ مرگ، حضورِ پروسی­ها، به مثابهِ نیرویی شر، و درگیری و هم­سانی­ی شخصیت­هایی ایستا تکمیل می­کنند. در میانِ اهالی ده، "اسلام" نماینده­ی خرد و مسامحه و "پسرِ مشدی­صفر" نماینده­ی شرارت است. اسلام سرانجام بیل را ترک می­کند و پسرِمشدی ­صفر مرگِ حاکم بر جهانِ داستان را می­آفریند. پروسی­ها نیز در سایه­ی بی­زمانی­ی داستان در تناقض با خویش به شر مفهومی معاصر می­بخشند. مردان و زنانِ عزاداران بیل در یک سرِ تناقضِ جهانی تناقضمند اسیر اند؛ در مرگ، در تاریکی، و در فضایی که خود نمی­دانند برخاسته از کدامین نفرین است. ساکنان جهانِ دردهای بی­درمان و رنج­های مرموز.

شخصیت­های ترس­ولرز نیز به ما نمی­گویند در چه زمانی می­زیند، اما فضای سیاهِ داستان­های آن­ها نه تنها "محمداحمد علی"، شخصیتِ همیشه­ترسانِ داستان­های این مجموعه، که ما را نیز می­ترساند: مرغ­هایی که سری شبیه جغد دارند، زنانی که کودکان عجیب­الخلقه می­زایند و صدای هولناک زنجیرها بر گرده­های دریا.

در این فضای ترسناک بیگانه­گان ترس و مرگ به ارمغان می­­آورند و هم­سانی­ی شخصیت­ها را گاه ترس و گاه عقل خدشه­دار می­کند. این است جهان به چشمِ قهرمانانِ عزادارنِ بیل و ترس و لرز ؛ روبه­رویی­ی فضاها و شخصیت­ها، در صدای یک نفر: سرد است، صدای جغد می­آید؛ بوی خون. مردِ عینکی از راه می­رسد. می­ترسم.

7

سال­های 1332 تا 1349، سال­های سقوطِ حکومتِ مصدق، پیروزی­ی شعبان جعفری­ها، ندامتِ ره­برانِ حزبِ توده، هجومِ روستاییان به شهرهای بزرگ، حضورِ مستشارانِ خارجی در ایران، محاکمه­ی خلیل ملکی و یاران­اش، برپایی­ی کانونِ نویسنده­گان، سوءِ قصد به جانِ شاه، ترورِ حسن­علی منصور، قیامِ پانزدهِ خرداد، حضورِ سپاهیان دانش و بهداشت در روستاها است. صفححه­های کتاب­های تاریخِ این سال­ها نیز نه تنها مملو از حادثه­ها که آکنده از نام­ها است: شاه، مصدق، یزدی، فاطمی، زاهدی، خمینی، طیب حاج­رضایی، امینی، ارسنجانی.

تاریخ را اما، با "گم­نامان" به­یغمارفته کاری نیست. تاریخ صحنه­ی دل­سوزی نیست. مورخ را نیز جز نگاه به محتوای یک عصر گزیری نیست. هنرمند اما نه شیفته­ی محتواهای تاریخی است و نه بی دل­سوزی زنده­گی می­تواند. هنرمند محتوای تاریخ را در خدمتِ شکل پنهان می­کند، تا محتوای جدیدی بازنویسی شود که تاریخِ دیگری است؛ معاصر بودن از طریقِ بی­اعتنایی به تاریخ. تفسیرِ رنج از طریقِ فضاهای پیدا وپنهان، از طریقِ زبان؛ از طریقِ تمثیل­ها، شخصیت­ها، رنگ­ها، فصل­ها؛ از طریقِ سکوت؛ از طریقِ بازنویسی­ی گذشته­ها، از طریقِ نوشته­نشده­ها، از طریقِ آمیخته­گی­ی دغدغه­های انسانِ نوعی با رنج­های انسانِ عصر.

داستان­های ساعدی بازنویسی­ی تاریخ نیست؛ نفی تاریخ است به نفعِ تاریخِ انسان، به نفعِ تاریخِ بی­انتهای رنج­های انسانِ نوعی، به نفعِ تاریخِ غم­ها و اشک­های انسانِ یک عصر. داستان­های ساعدی منشورِ چندوجهی­ی افشاء است از طریقِ پنهان کردن. صحه بر تنهایی­ی انسان است در روبه­رویی با فضاهای خوفناک؛ تأکید بر سرگشته­گی­ی انسان است در برابرِ سلطه­گر و سلطه­پذیر.

در روبه­رویی با جهانِ داستان­های ساعدی ما او را می­گوییم که یک بارِ دیگر در کنارِ مای تنها بنشیند و عبارتی هنوز تازه را بخواند: وایِ من سرما!
----------------------------------------------------------
پانوشت­ها:

1- ساعدی، غلامحسین. (1353)، توپ، تهران، ص 45

2- همان­جا، ص 99

3- همان­جا، صص 111، 76، 20، 19، 24

4- همان­جا، صص 113، 134

5- همان­جا، ص 105

6- نگاه کنید به: ساعدی، غلامحسین. (1368)، شب­نشینی باشکوه، پاریس، صص 11، 64، 85

7- همان­جا، ص 28

8- ساعدی، غلامحسین. (2536)، گور و گهواره، تهران، ص 85

9- همان­جا، ص 198

10- ساعدی، غلامحسین. (2536)، دندیل، تهران، ص 48

11- نگاه کنید به: ساعدی غلامحسین. (2535)، واهمه­های بی نام و نشان، تهران، ص 107 و ساعدی (2536)، ص 109

12- ساعدی (2535)، ص 166

13- همان­جا، ص 196

14- همان­جا، ص 202

15- همان­جا، ص 27

16- نگاه کنید به: ساعدی، غلامحسین. عزاداران بیل، (1377)، تهران، صص 37، 56، 60

Copyright ©2003-2004 All Rights Reserved for " maniha " The independent poetry' website