داریوش مهرجویی چه مسیری را در طول نزدیک به ۶ دهه طی کرد؟
درباره مهرجویی و فیلم‌هایش، تاثیرش بر سینمای ایران و چند نسل از کارگردانان و تماشاگران و منتقدان، هرچه بگوییم تحت تاثیر جنایت هولناکی است که ظاهراً بین ساعت ۲۱ تا ۲۲ شنبه ۲۲ مهرماه، در ویلای شخصی این هنرمند رخ داد. شبی که از خاطر علاقه‌مندان سینمای ایران نخواهد رفت.
موفق‌ترین و حرفه‌ای‌ترین کارگردان شاخه روشنفکری جریان موج نو، محبوب‌ترین کارگردان طبقه متوسط در طول دستکم یک دهه (از میانه‌های دهه شصت تا اواسط دهه هفتاد) و خالق مجموعه‌ای از خاطره‌انگیزترین فیلم‌های این سینما، چهره بی‌تکراری بود که سینمای ایران ناباورانه از دستش داد. داریوش مهرجویی و وحیده محمدی فر، همسر و همراه فیلمنامه‌نویسش در دو دهه اخیر، در شب ۲۲ مهر ماه ۱۴۰۲، شب سیاه سینمای ایران، به قتل رسیدند. اتفاقی که همه را حیرت‌زده کرد؛ همه آن‌ها که با «اجاره نشین‌ها» خندیدند، با «هامون» خاطره‌ای جمعی را تجربه کردند و از تماشای مکرر «لیلا» سیر نشدند. این نوشته مروری است گذرا بر کارنامه کارگردانی که بخشی از تاریخ سینمای ایران مدیون حضور اوست.
از شکست «الماس ۳۳» تا موفقیت «گاو» و «دایره مینا»
«الماس ۳۳» اولین فیلم بلند داریوش مهرجویی به عنوان تجربه‌ای شکست‌خورده معمولاً در کارنامه سازنده‌اش نادیده گرفته شده، این نادیده گرفتن که حاصل توافق جمعی منتقد و مسئول و تماشاگر بوده، تا حد زیادی از عدم انطباق آثار بعدی استاد با این فیلم بود. سوال مرسوم و متداول منتقدان دهه ۴۰ که چرا فیلم اول کارگردان فیلم «گاو»، «الماس ۳۳» بوده خیلی زود و با فیلم‌های بعدی مهرجویی به فراموشی سپرده شد. آنچه نادیده گرفته شد روحیه و حال و هوایی بود که به ساخت یک فیلم چند لحنی انجامیده بود؛ فیلمی‌که با موقعیت‌های مثلا جدی اش هم شوخی می‌کرد و ابایی از شلختگی نداشت. رد و سایه «موقعیت جفنگ» که بعد از انقلاب در مورد فیلم‌های مهرجویی فراوان به کار برده شد.
در الماس ۳۳ قابل مشاهده است. شکست انتقادی٫ تجارتی فیلم و تغییر مسیر مهرجویی، باعث شد همه از «الماس۳۳» به عنوان فرصتی برای ورود به سینمای حرفه‌ای یاد کنند و پرونده اش را ببندند. دانش آموخته فلسفه، برای گام بعدی سراغ «عزاداران بیل» ساعدی رفت و شهرت و اعتبار را یک جا به دست آورد. در حسن تصادفی تاریخی، «گاو» در کنار فیلم «قیصر» منادی سینمای جوان و متفاوت ایران نام گرفت. فیلمی‌که به فستیوال ونیز رفت و مورد توجه قرار گرفت. فیلمی‌کاملا بی ربط به سینمای جریان اصلی که با سرمایه دولتی ساخته شد. نکته جالب واکنش مهرجویی به توقیف چند ماهه گاو است. ساختن یک فیلم شکست خورده در گیشه و یک فیلم توقیفی باعث شد او سراغ نمایشنامه موفق علی نصیریان برود و «آقای‌هالو» را در فضایی شهری (در نقطه مقابل فضای روستایی «گاو») و حال و هوایی کمدی (باز در تقابل با جدیت فیلم قبلی اش) بسازد. نکته مهم مهرجویی این دوره در همین تلاش برای بقا و منطبق کردن خود با شرایط است.
ازدل درخشش «گاو» در فستیوال و بازخورد بسیار مثبت فیلم در میان منتقدان و موفقیت گیشه‌ای «آقای‌هالو» و تثبیت جایگاه، به عنوان فیلمسازی که حرفه‌ای بودن و تعلق خاطر به فضای روشنفکری را توامان دارد، «پستچی» متولد می‌شود؛ فیلمی نمادین و روشنفکرانه که ساخته شدنش در دل مناسبات بخش خصوصی را باید به حساب زمانه‌اش گذاشت که موج نوی سینمای ایران، در دوران اوجش به سر می‌برد. مضمون فلسفی پستچی و نمادگرایی‌اش در کنار فرم خودنمایانه و جلوه‌گرایانه‌اش، آشکارا سینمای هنری اروپا را به یاد می‌آورد. فیلم محبوب جریان روشنفکری دهه ۵۰ که هم هنری بود (با میزانسن‌های فلینی‌وار) و هم به کفایت چپ‌گرا (با مضامین دلخواه آن سال‌ها) به همراه مایه استحاله آدم‌ها که از فیلم «گاو» شروع شده بود، جایگاه مهرجویی را در سینمای روشنفکری کاملا تثبیت کرد.
«دایره مینا» نقطه اوج این مرحله از کارنامه مهرجویی است. لحن انتقادی فیلم، اقتباس از داستان «آشغالدونی» ساعدی و مایه استحاله که در دل واقع گرایی اجتماعی مفهوم ملموس تری می‌یابد، کنار تسلط و پختگی فیلمساز به بهترین فیلم دوره اول فیلمسازی مهرجویی انجامید؛ هرچند توقیف چند ساله اش باعث شد، روند فیلمسازی مهرجویی دچار وقفه شود. دایره مینا وقتی اکران شد که چیزی تا پیروزی انقلاب نمانده بود.
مهرجویی دوران گذار
بعد از پیروزی انقلاب، سینما به عنوان یکی از مظاهر بازمانده از رژیم گذشته، مشروعیتش را با جمله بنیانگذار انقلاب اسلامی درباره فیلم «گاو» به دست آورد. البته مهرجویی مثل بقیه رفقای موج نویی‌اش، در اولین ساخته پس از انقلابش به مشکل برخورد. او مثل گذشته سراغ اقتباس ادبی رفت و این بار داستان «حیات پشتی مدرسه عدل آفاق» دستمایه‌اش قرار گرفت تا در نهادی دولتی (کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» را بسازد. اولین فیلم بعد از انقلاب مهرجویی مثل فیلم‌های هم نسلانش به مشکل خورد. نیمه اول دهه ۶۰ از دست رفت و از مهاجرت مهرجویی به فرانسه فقط فیلم ناموفق «سفر به سرزمین آرتور رمبو» بیرون آمد. در فاصله سال‌های پایانی دهه ۵۰ تا اوایل دهه ۶۰ سینمای ایران در دوران گذار و تزلزل مدیریت و نامشخص بودن معیار‌ها و خط قرمز‌ها برای فیلمسازی به سر می‌برد؛ دورانی که معلوم نبود چگونه باید فیلم ساخت و تکلیف فیلمسازان بازمانده از گذشته چیست؟ اگر این دوره را کنار سال‌هایی که مهرجویی درگیر توقیف دایره مینا و پروژه ناکام «الموت» بگذاریم، می‌توانیم بگوییم یک دهه از عمر او در این فاصله به هدر رفت.
فیلمساز محبوب طبقه متوسط
بازگشت از فرانسه و ساخت «اجاره نشین‌ها» به عنوان کمدی شهری (در روزگاری که کسی کمدی نمی‌ساخت) آغازی بر پربارترین فصل زندگی هنری مهرجویی است؛ هوش و قدرت انطباق برگ برنده مهرجویی این دوران است. (دورانی که یک دهه طول کشید). مهرجویی در اجاره‌نشین‌ها از جدیت فیلم‌های شاخص‌اش (مشخصا گاو، پستچی و دایره مینا) فاصله گرفت و در عوض توانایی اش در ساخت و پرداخت سکانس‌های کمدی را با رعایت قواعد بازی را نمایان کرد. طراوت و تازگی اجاره نشین‌ها به عنوان کمدی‌ای که تماشاگر مشابه اش را در سینمای ایران ندیده بود؛ برای اولین بار مهرجویی را با مفهوم موفقیت تجاری در سطح گسترده اش آشنا کرد؛ پرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران در سال ۶۶ و یکی از ۱۰ فیلم پرمخاطب بعد از انقلاب؛ تصویری تازه از کارگردان فیلم‌های روشنفکری می‌ساخت؛ کارگردانی که طبقه متوسط را جذب سالن‌های سینما می‌کرد.
اگر از «شیرک» به عنوان تجربه‌ای ناموفق برای تکرار موفقیت فیلم گاو، بگذریم بقیه فیلم‌های مهرجویی در این دوران جزو آثار مهم سینمای بعد از انقلاب هستند و قاعدتاً مهم ترینش هم فیلم «هامون» است که مفاهیم روشنفکرانه را در پیوند با ملودرام به فیلمی برای تماشاگر گسترده تبدیل می‌کند و روایت غیر خطی اش با حکایت زیست آشفته کاراکتر محوری اثر (حمیدهامون) انطباقی جالب توجه یافت. فیلمی‌که توجه رسمی (سیمرغ‌های جشنواره هشتم فجر)، موفقیت در گیشه (یکی از فیلم‌های پرفروش سال ۶۹) را به دست آورد و جالب اینکه این بار، منتقدان آخرین گروهی بودند که بر ارزش‌های فیلم صحه گذاشتند (بیشتر نقد‌های نوشته شده برهامون در زمان جشنواره و اکران اول لحن منفی داشتند و فیلم در گذر زمان محبوب منتقدان شد). درهامون باز هم قدرت انطباق مهرجویی و توانایی اش در پیوند برقرار کردن میان مضامین دلخواه شخصی با آنچه روح زمانه خوانده می‌شد به چشم آمد. در این سال‌ها مهرجویی موفق‌ترین کارگردان سینمای ایران است که با ملودرام‌هایش می‌تواند به مسائل روز جامعه بپردازد و هم در مواجهه با مشکلات (مثل گرفتاری ۷ ساله «بانو» در دستگاه ممیزی) به سرعت راهکار برون رفت از بن بست را بیابد.
آنچه مهرجویی در این دوران به آن توجه می‌کند، انتخاب کاراکتر‌های اصلی اش از میان زنان است؛ واکنش او به حضور اجتماعی زن در دوران بعد از انقلاب، مجموعه‌ای از فیلم‌های زن محور است که با توجه و تسلط تکنیکی مهرجویی و توانایی‌های اجرایی اش به آثار مورد توجه منتقدان و تماشاگران تبدیل می‌شوند؛ دوران «سارا» (که تصویر متفاوتی از زن ایرانی در سینمای ایران ارائه می‌داد)، «پری» (که مضامین فلسفی اش الزاما از سوی تماشاگران فهمیده نمی‌شد، ولی مبین ابهام دلپذیری برای علاقمندانش بود) و «لیلا» (که از دل قصه‌ای عامه پسند، به لطف لحن متناسب و میزانسن، به شکلی شگفت انگیز، با سینمای روشنفکری پیوند می‌یافت) و در نهایت «درخت گلابی» (که گذشته را به حال پیوند می‌زد و باز هم پیروزی شکوهمند «اجرا» و میزانسن بود) درخشان‌ترین فراز فیلمسازی مهرجویی را رقم زد. در این سال‌ها مهرجویی فیلمساز محبوب طبقه متوسط است. فیلمساز محبوب منتقدان و الگویی برای کارگردان‌های جوان که هر فیلمش تجربه‌ای پربار در طراحی نما‌هایی است که با دقت و مهارتی مینیاتور گونه و توجه به جزئیات تکنیکی آکنده از ظرافت است.
رها شدگی از تکنیک
نیمه دوم دهه ۷۰ جامعه ایران تحولات سیاسی اجتماعی گسترده‌ای را تجربه کرد؛ دوران تازه‌ای آغاز شد و مهرجویی هم در این دوران همچنان فیلم ساخت و کنارش نوشت و ترجمه کرد؛ از جمله ترجمه کتاب «جهان هولوگرافیک» که مهرجویی از آن به شدت تاثیر گرفت. کتاب مایکل تالبوت گرچه منتقدان جدی‌ای داشت که آن را شبه علم و کاریکاتوری از افسانه‌های علمی‌می‌نامیدند که فاقد مبنای عقلانی است، ولی در مقابل دوستداران پرشماری هم داشت و تاثیرش هم بر مهرجویی را می‌توان در تغییر لحن و رویه فیلمسازی اش دید. از اواخر دهه ۷۰ مهرجویی نوعی یله گی را در مشی فیلمسازی اش به کار گرفت که خیلی مسبوق به سابقه نبود؛ نما‌های دقیق طراحی شده و میزانسن‌های چشمگیر و حرکت دوربین‌های ماهرانه و آن فید‌های رنگی و دیزالو‌های هنرمندانه، جای خودشان را به فرم‌های ساده و راحت و دوربین روی دستی دادند که خیلی نگران ناموزون شدن قاب‌ها نیست. یکی از فن سالارترین کارگردان سینمای ایران، سبک فیلمسازی و ابزار‌های بیانی اش را تغییر داد و در هر فیلمی‌کوشید تا این رها شدگی از تکنیک را به نمایش بگذارد. مهرجویی «مهمان مامان» و «سنتوری» (به عنوان موفق‌ترین فیلم‌های فیلمساز در دو دهه اخیر) بیش از این که نسبتی با آثار به دقت طراحی شده قبلی اش داشته باشد، دل‌مشغول تجربه‌های تازه‌ای است که قرار است در درجه اول تاثیر گذار و دلپذیر باشند.
داستان مرادی کرمانی در «مهمان مامان» و برداشت آزاد از «عقاید یک دلقک» هانریش بل، منابعی هستند که تخصص قدیمی‌او (اقتباس از آثار ادبی) را موکد می‌کنند، ولی واضح است که این‌ها هیچ ارتباطی با اقتباس از مثلا ساعدی در قبل از انقلاب یا ایبسن و سالینجر در «سارا» و «پری» ندارند. مهرجویی فیلم به فیلم، از آثار شاخص اش فاصله گرفت و دنبال تجربه‌های غریبی، چون «آسمان محبوب» هم رفت. در دهه ۹۰ از فیلم ساده شهری «نارنجی پوش» تا کمدی «چه خوبه که برگشتی» تا ملودرام «اشباح» تماشاگر با تصویر تازه‌ای از مهرجویی مواجه شد؛ کارگردانی که هیچ فهرستی از بهترین‌های تاریخ سینمای ایران بدون آثار او نمی‌تواند تدوین شود، در آخرین فصل فعالیت هنری اش تغییر رویکرد داده و ابزار‌های بیانی اش را عوض کرده بود ... «لامینور» را با این مقدمه و در نظر گرفتن تغییر و تحولات فکری سازنده اش بهتر می‌توان درک کرد؛ فیلمی‌که نه تنها به دایره مینا وهامون که حتی با «سنتوری» (با موضوع مشابه پرداختن به موسیقی) هم متفاوت است. کارگردانی که در بیان و اجرا به دنبال سادگی است و دیگر پیچیدگی‌های عوالم روشنفکری برایش جذابیتی ندارد. «لامینور» ادامه منطقی مسیری بود که مهرجویی در این سال‌ها طی کرده بود. آخرین فیلم یکی از مهم‌ترین و شاخص‌ترین کارگردانان تاریخ سینمای ایران که به همراه وحیده محمدی فر همسر و همراه فیلمنامه نامه نویسش در شب هولناک ۲۲ مهر ماه ۱۴۰۲، رشته حیاتش گسسته شد. چه کسی فکر می‌کرد کارنامه کارگردان «هامون» با خون بسته شود؟
