جلوه هاى ويژه در سينماى ايران
آفتاب‌‌نیوز : 
«اصطلاح جلوه هاى ويژه به مجموعه اى از فنون ساخت صحنه هايى اطلاق مى شود كه توليد آنها از طريق فيلمبردارى معمولى امكان پذير نبوده و يا از لحاظ اقتصادى مقرون به صرفه نيست.»
با اين تعريف دو طيف عمده در انجام اين فنون پيچيده بايستى معرفى شوند. يكى فنونى كه روى فيلم نگاتيو داخل دوربين به كار مى روند و ديگرى فنونى كه در مراحل پايانى توليد و در لابراتوار مورد استفاده قرار مى گيرند. فيلمبردارى صحنه هاى روز براى شب، استفاده از فيلترهاى متنوع جهت ايجاد اثرات محيطى همچون مه و تاريكى و نيز فيلترهاى موسوم به نرم كننده تصوير، اسلوموشن (SLOW MOTION) وفست موشن (FAST MOTION) يا به عبارت ديگر حركت آهسته و حركت تند، استفاده از نقاشى هاى روى شيشه (GLASS SHOT)، استفاده از ماكت و ماكت هاى معلق، استفاده از تصاوير در آينه تخت (MIRROR SHOT)، استفاده از تصاوير تركيبى روى يك كادر، نمايش فيلم بر روى پرده زمينه از پشت
(BACK PROJECTION) و نمايش فيلم بر روى پرده زمينه از جلو (FRONT PROJECTION) از جمله عملياتى هستند كه در زمان فيلمبردارى انجام مى گيرند و با پايان فيلمبردارى كار توليد آنها نيز به اتمام مى رسد. استفاده از روش قالب گيرى براى حك تصويرى روى تصوير ديگر و نيز عناوين و نقاشى ها، استفاده از تصاوير تشكيل شده از يك دستگاه نمايش و تركيب آن با نوشته ها يا نقاشى هاى روى طلق هاى ويژه و سپس فيلمبردارى از تركيب آنها، استفاده از تصاوير تركيبى روى يك كادر يا قالب هاى ثابت و استفاده از قالب هاى متحرك نيز از جمله عملياتى هستند كه به وسيله دوربين فيلمبردارى انجام مى گيرند اما در لابراتوار تكميل مى شوند. عملياتى چون تغيير در نوع حركت تصوير مثل حذف و يا اضافه كردن، كادر ثابت (FIX) يا منجمد (FREEZE) كردن كادرها، حركت معكوس، پشت و رو كردن كادر، تغيير در اندازه تصوير و بزرگ و كوچك كردن آن، اثر لنززوم، سوپرايمپوز (حك و دوباره روى هم چاپ كردن)، ديزالو، فيدآوت و فيداين (خاموش شدن و روشن شدن تدريجى تصوير) و وايپ و جايگزينى كه عموماً تروكاژ خوانده مى شوند از جمله عملياتى هستند كه تنها در لابراتوار انجام مى شوند و به فيلمبردارى خاصى نياز ندارند. به همه اينها افزوده مى شود امكاناتى كه رواج كامپيوتر و صنعت ديجيتال به سينما ارزانى داشته كه با استفاده از نرم افزارها و ابزارهاى جانبى مى توان عمده عمليات ذكر شده را به نوعى در يك كامپيوتر شبيه سازى و اجرا كرد.
مجموعه اين امكانات واقعيت هاى تغيير شكل يافته را بازسازى مى كنند، امكان هيجان پردازى را به سازنده مى دهند، جنگ ها و حوادث را به تصوير مى كشند، به تخيلات تصويرى امكان پرواز مى دهند و اوهام و افكار و كابوس ها را بصرى مى كنند. به تعبيرى ديگر جلوه هاى ويژه بال بخشيدن به دوربين است تا بتواند به هر جا و هر تخيلى پرواز كند. اين فن در ابتدا براساس نيازمندى هاى صنعت سينما ضرورت وجودى يافت اما اينك بيش از دو دهه است كه در حال تأثيرگذاشتن بر سينما و تحميل توانمندى هاى خود بر زبان سينما و اصول مخاطب سازى و مخاطب پرورى آن است.
سينماى ايران نيز از آغاز با جلوه هاى ويژه آشنايى داشته است. هنگامى كه آبى و رابى نخستين فيلم ايرانى به نمايش درآمد تماشاگران با اتفاقات كميكى مواجه شدند كه توسط آنچه امروز ما آن را جلوه هاى ويژه مى خوانيم ميسر شده است. آبى مقدار زيادى آب مى نوشد ولى شكم رابى بالا مى آيد، رابى زير غلطكى مى رود و دراز مى شود ولى آبى با پتكى به سرش مى كوبد و او دوباره كوتاه و پهن مى شود و صحنه هايى از اين دست.اوگانيانس هرجا كه نتوانسته بود شوخى هايش را به تصوير بكشد از نقاشى هاى فردريك تالبرگ كمك گرفته بود.
پس از رواج صنعت فيلمسازى در ايران تلاش هاى ساموئل خاچيكيان كه نامش سبب وجاهت عنوان كارگردانى در دهه سى و چهل سينماى ايران بود در اين زمينه مثال زدنى است. او كه در دوره اى با حداقل امكانات فنى دست به ساخت فيلم هاى حادثه اى و نيز تخيلى زده بود با ابزارها و ترفندهاى ساده جلوه هايى ساخت كه به عنوان نخستين تجربيات در تاريخ سينماى ايران ماندگار شده اند. صحنه معروف عبور از پل صراط در فيلم شب نشينى در جهنم (1336)، حضور شبحى ترسناك در فيلم ضربت (1343)، ايجاد صحنه هاى جنگى و پر از انفجار در خداحافظ تهران (1345)، سقوط و انفجار اتومبيل با اسباب بازى هاى كوچك در جهنم سفيد (1347)، ايجاد صحنه انفجار كاميون حامل كپسول هاى گاز با تلنگر زدن به مشتى خاك نرم كه روى يك برگ كاغذ ريخته شده بود در فيلم عصيان (1345)، ايجاد فضاى وهم انگيز يك دهكده مرموز با دود سيگار و ماكت كوچك دست ساز خودش در فيلم بى عشق هرگز (1345)، استفاده هوشمندانه از تصاويرآرشيوى جنگهاى هوايى در فيلم عقابها (1364) به طورى كه خودش عنوان داشته كه اين فيلم را روى ميز مونتاژ ساخته است و نمونه هاى ديگر نشانگر تلاش آميخته به ذوق اين كارگردان فقيد بوده است. گفته مى شود در ميانه فيلمبردارى خداحافظ تهران ارتش اقدام به جمع آورى اسلحه هايى كه در اختيار گروه سازنده قرار داده بود، مى كند و ناگزير خاچيكيان براى ادامه فيلمبردارى از ميله و لوله و چوب و وسايل در دسترس اسلحه هاى جايگزين مى سازد و فيلم را به پايان مى رساند.
به موازات اين تجربيات سينماى ايران در فيلمهاى ديگر خود نيز به شكلى ساده و ابتدايى در حال آزمودن تجربيات ديگرى بود و با ساخت فيلمهاى تاريخى با دكورهاى ويژه ولى ا• خاكدان و شمشيرها و نيزه هاى حلبى و تخته سنگهاى مقوايى كه بازيگر نقش ديو در فيلم امير ارسلان نامدار (1334) پرتاب مى كرد، عرصه را آغاز كرده بود. در آن دوره با هفت تيرهاى اسباب بازى ترقه اى و مركوركروم صحنه هاى حادثه اى فيلمهاى پليسى خلق مى شد تا آنكه بعداً اجازه يافتند تا از هفت تيرهاى واقعى استفاده كنند و براى ايجاد افه شليك فشنگ اسلحه را با باروت سياه پر مى كردند تا دود از اسلحه بيرون بيايد. در زمانى كه وسايل ايجاد انفجار در دسترس نبود، براى ايجاد اثر گلوله به محل اصابت، گلوله هاى خاكى كوچكى تهيه و به آن نقطه پرتاب مى شدند. در فيلمهايى كه قرار بود اتومبيلى از بلندى سقوط كند، در ابتداى امر اتومبيلى اسقاطى به قيمت ارزان خريدارى و از آن در فيلمبردارى صحنه هاى مختلف استفاده مى شد و حمل و نقل مسافر و وسايل صحنه را نيز با آن انجام مى دادند تا آنكه در انتهاى فيلمبردارى لوازم آن را به يك اوراقچى فروخته و بدنه اتومبيل را به ته دره پرتاب مى كردند.
همزمان با تلاشهاى اشخاصى چون ولى ا• خاكدان، محمود پيراسته، ناصر بهرامپور، محمد قومى و تنى چند از فيلمبردارانى كه در اين زمينه نيز به فعاليت مى پرداختند، براى فيلم ستارخان ساخته على حاتمى در سال 1351از يك متخصص جلوه هاى ويژه ايتاليايى به نام آنتونيو كوريدورى دعوت به عمل آمد تا در صحنه هاى حادثه اى مبارزه مشروطه خواهان با قواى دولتى به ايجاد افكت بپردازد كه بيژن محتشم و مهدى بهمن پور به عنوان دستياران ايرانى به او مدد رساندند.
اما دوره جدى و عمده در زمينه جلوه هاى ويژه با ساخت فيلمهاى جنگى در سينماى ايران آغاز شد. در طى سالهاى پس از انقلاب اين حرفه به عنوان يكى از اصلى ترين و تخصصى ترين رشته هاى سينما به سطح اهداى جوايز راه يافت و در جشنواره فيلم فجر براى آن جايزه اى در نظر گرفته شد و حتى در سال 1370 اين حرفه به دو رشته جلوه هاى ويژه تصويرى و جلوه هاى ويژه ميدانى تفكيك و براى هر كدام سيمرغ بلورين مجزايى درنظر گرفته شد. اصلى ترين فعالان جلوه هاى ويژه طى اين دوران خود از دل شرايط جنگى بيرون آمده بودند و به نوعى از بر و بچه هاى جنگ و دفاع مقدس به شمار آمدند. محمدرضا شرف الدين، اصغر پورهاجريان، برادران رستگار (مرتضى، مصطفى، على و رضا)، محسن روزبهانى و داود رسوليان از پركارترين متخصصين اين رشته در دهه 60 و اوايل دهه 70بودند كه جلوه هاى ويژه ميدانى را در فيلمهاى جنگى و حادثه اى ايجاد مى كردند. در زمينه جلوه هاى ويژه تصويرى نيز غلامرضا آزادى ـ كه يك فيلمبردار است ـ در فيلمهاى كاكلى، دره شاپرك ها و مرد نامرئى تجربيات فنى متعددى را انجام داده كه در مبحث سينماى فانتزى به ارتقاى كيفيت جلوه هاى ويژه منجر شد.
اما با ساخت فيلم اسكادران عشق به كارگردانى سعيد حاجى ميرى كه در سال 1377 به نمايش درآمد، تكنيك نمايش فيلم بر روى پرده زمينه از جلو يا همان FRONT PROJECTION براى اولين بار و به شكلى جدى مورد استفاده قرار گرفت. اين تكنيك كه نياز خاصى به عمليات لابراتوارى ندارد، تصوير تركيبى از بازيگر و يا هر عنصر ديگرى با پس زمينه اى كه در محل ديگرى فيلمبردارى شده است، مى سازد. بدين ترتيب كه تصاوير پس زمينه توسط يك دستگاه نمايش به روى پرده مخصوصى مى افتد و سپس يك دوربين از مجموع تصوير روى پرده و عوامل پيش زمينه فيلمبردارى مى كند. حاجى ميرى براى دستيابى به نحوه اجراى اين تكنيك پرده مخصوص آنرا از روسيه و نيم آينه ( وسيله اى كه پنجاه در صد نور را باز مى تاباند و پنجاه درصد ديگر را عبور مى دهد) را از آلمان تهيه كرد و از يك دوربين 2C نيز به عنوان دستگاه نمايش تصاوير پس زمينه استفاده كرد. در اين فيلم با اين تكنيك صحنه هاى هوايى و هواپيمارانى متعددى فيلمبردارى شد و در صحنه تعقيب يك اتومبيل توسط يك هواپيما در تونل باتركيب تصوير اتومبيل و هواپيمابا پس زمينه، نتيجه مورد نظر به خوبى عايد شد. مجموعه تجربيات فنى اين فيلم تا اندازه اى بود كه سازنده آن اذعان داشت سينماى دفاع مقدس را مى توان به دو دوره قبل و بعد از ساخت فيلم اسكادران عشق تقسيم كرد. پس از آن وسعت در حجم جلوه هاى ويژه به عنوان عاملى در جهت ارتقاى جذابيت هاى بصرى فيلم براى مخاطب تا اندازه اى اهميت يافت كه اخيراً دو فيلم دوئل (احمد رضا درويش)، و مزرعه پدرى (رسول ملاقلى پور) به ركورد تازه اى در اين زمينه رسيدند.
اما اينك كامپيوتر براى خلق تصاويرى كه ما به ازاى واقعى ندارند به كمك سينما آمده است. تكنيك هاى ديجيتالى و كامپيوترى به حدى از پيشرفتگى و با ورپذيرى رسيده اند كه ديگر تماشاگر قادر به تميز دادن يك اتفاق واقعى از غير واقعى نيست. دوران جرج لوكاس، استيون اسپيلبرگ، تيم برتن و جيمز كامرون به واسطه خلق توهماتى از واقعيات به مدد تصاوير، جنس ويژه اى يافته است و تجربه «فيلم ديدن» را براى نسل امروز متفاوت تر كرده است. صنايع نور و جادوى جرج لوكاس با تمركز روى توليد ابزار تكنولوژيك سينمايى به استوديويى مجهز براى خلق صحنه هايى كه مشابه اش در جنگ ستارگان، روز استقلال، ئى تى، بر خورد نزديك از نوع سوم، بتمن براى هميشه، مريخ حمله مى كند، سياره ميمون ها، نابودگر و تايتانيك ديده مى شوند تبديل شده است تا براى ساخت فيلم هايى چون ماسك و فارست گامپ با تمهيدات ويژه سينمايى شان مكان مناسب و دلچسبى با شد. حركتهاى اجزاى صورت جيم كرى در فيلم ماسك و حركت پردر فضاى خيابان فيلم فارست گامپ تا آنجا كه به پاى تام هنكس بچسبد و نيز صحنه دست دادن او با جان اف كندى رئيس جمهور وقت امريكا از مشخص ترين مثالها در اين زمينه اند.
از آنجا ييكه سينماى ايران هميشه با مشكل محدوديت هزينه روبروست لاجرم بايستى به سمت بهره گيرى از امكانات صنعت ديجيتال براى خلق صحنه هاى مورد نظر حركت كند. متأسفانه آن اتفاقى كه در صحنه انفجار هليكوپتر در فيلم بربال فرشتگان (1372) افتاد و آن تصويرى كه از پرواز پرنده مرگ در فيلم دمرل (1374) ديده شد تداوم نيافتند و سينماى ايران در اغلب موارد سعى در بكار بستن روشهاى سنتى قبلى داشته است. برخلاف آنچه كه در فيلم دوئل اتفاق افتاد ديگر در سينماى امروز جهان و به مدد تكنولوژى ديجيتالى اين حجم از انفجار و آتش و حادثه به شكلى واقعى ايجاد نمى شود بلكه با بهره گيرى از اين تكنولوژى مدرن مشابه سازى مى شود.
«اصطلاح جلوه هاى ويژه به مجموعه اى از فنون ساخت صحنه هايى اطلاق مى شود كه توليد آنها از طريق فيلمبردارى معمولى امكان پذير نبوده و يا از لحاظ اقتصادى مقرون به صرفه نيست.» با اين تعريف دو طيف عمده در انجام اين فنون پيچيده بايستى معرفى شوند. يكى فنونى كه روى فيلم نگاتيو داخل دوربين به كار مى روند و ديگرى فنونى كه در مراحل پايانى توليد و در لابراتوار مورد استفاده قرار مى گيرند. فيلمبردارى صحنه هاى روز براى شب، استفاده از فيلترهاى متنوع جهت ايجاد اثرات محيطى همچون مه و تاريكى و نيز فيلترهاى موسوم به نرم كننده تصوير، اسلوموشن (SLOW MOTION) وفست موشن (FAST MOTION) يا به عبارت ديگر حركت آهسته و حركت تند، استفاده از نقاشى هاى روى شيشه (GLASS SHOT)، استفاده از ماكت و ماكت هاى معلق، استفاده از تصاوير در آينه تخت (MIRROR SHOT)، استفاده از تصاوير تركيبى روى يك كادر، نمايش فيلم بر روى پرده زمينه از پشت
(BACK PROJECTION) و نمايش فيلم بر روى پرده زمينه از جلو (FRONT PROJECTION) از جمله عملياتى هستند كه در زمان فيلمبردارى انجام مى گيرند و با پايان فيلمبردارى كار توليد آنها نيز به اتمام مى رسد. استفاده از روش قالب گيرى براى حك تصويرى روى تصوير ديگر و نيز عناوين و نقاشى ها، استفاده از تصاوير تشكيل شده از يك دستگاه نمايش و تركيب آن با نوشته ها يا نقاشى هاى روى طلق هاى ويژه و سپس فيلمبردارى از تركيب آنها، استفاده از تصاوير تركيبى روى يك كادر يا قالب هاى ثابت و استفاده از قالب هاى متحرك نيز از جمله عملياتى هستند كه به وسيله دوربين فيلمبردارى انجام مى گيرند اما در لابراتوار تكميل مى شوند. عملياتى چون تغيير در نوع حركت تصوير مثل حذف و يا اضافه كردن، كادر ثابت (FIX) يا منجمد (FREEZE) كردن كادرها، حركت معكوس، پشت و رو كردن كادر، تغيير در اندازه تصوير و بزرگ و كوچك كردن آن، اثر لنززوم، سوپرايمپوز (حك و دوباره روى هم چاپ كردن)، ديزالو، فيدآوت و فيداين (خاموش شدن و روشن شدن تدريجى تصوير) و وايپ و جايگزينى كه عموماً تروكاژ خوانده مى شوند از جمله عملياتى هستند كه تنها در لابراتوار انجام مى شوند و به فيلمبردارى خاصى نياز ندارند. به همه اينها افزوده مى شود امكاناتى كه رواج كامپيوتر و صنعت ديجيتال به سينما ارزانى داشته كه با استفاده از نرم افزارها و ابزارهاى جانبى مى توان عمده عمليات ذكر شده را به نوعى در يك كامپيوتر شبيه سازى و اجرا كرد.
مجموعه اين امكانات واقعيت هاى تغيير شكل يافته را بازسازى مى كنند، امكان هيجان پردازى را به سازنده مى دهند، جنگ ها و حوادث را به تصوير مى كشند، به تخيلات تصويرى امكان پرواز مى دهند و اوهام و افكار و كابوس ها را بصرى مى كنند. به تعبيرى ديگر جلوه هاى ويژه بال بخشيدن به دوربين است تا بتواند به هر جا و هر تخيلى پرواز كند. اين فن در ابتدا براساس نيازمندى هاى صنعت سينما ضرورت وجودى يافت اما اينك بيش از دو دهه است كه در حال تأثيرگذاشتن بر سينما و تحميل توانمندى هاى خود بر زبان سينما و اصول مخاطب سازى و مخاطب پرورى آن است.
سينماى ايران نيز از آغاز با جلوه هاى ويژه آشنايى داشته است. هنگامى كه آبى و رابى نخستين فيلم ايرانى به نمايش درآمد تماشاگران با اتفاقات كميكى مواجه شدند كه توسط آنچه امروز ما آن را جلوه هاى ويژه مى خوانيم ميسر شده است. آبى مقدار زيادى آب مى نوشد ولى شكم رابى بالا مى آيد، رابى زير غلطكى مى رود و دراز مى شود ولى آبى با پتكى به سرش مى كوبد و او دوباره كوتاه و پهن مى شود و صحنه هايى از اين دست.اوگانيانس هرجا كه نتوانسته بود شوخى هايش را به تصوير بكشد از نقاشى هاى فردريك تالبرگ كمك گرفته بود.
پس از رواج صنعت فيلمسازى در ايران تلاش هاى ساموئل خاچيكيان كه نامش سبب وجاهت عنوان كارگردانى در دهه سى و چهل سينماى ايران بود در اين زمينه مثال زدنى است. او كه در دوره اى با حداقل امكانات فنى دست به ساخت فيلم هاى حادثه اى و نيز تخيلى زده بود با ابزارها و ترفندهاى ساده جلوه هايى ساخت كه به عنوان نخستين تجربيات در تاريخ سينماى ايران ماندگار شده اند. صحنه معروف عبور از پل صراط در فيلم شب نشينى در جهنم (1336)، حضور شبحى ترسناك در فيلم ضربت (1343)، ايجاد صحنه هاى جنگى و پر از انفجار در خداحافظ تهران (1345)، سقوط و انفجار اتومبيل با اسباب بازى هاى كوچك در جهنم سفيد (1347)، ايجاد صحنه انفجار كاميون حامل كپسول هاى گاز با تلنگر زدن به مشتى خاك نرم كه روى يك برگ كاغذ ريخته شده بود در فيلم عصيان (1345)، ايجاد فضاى وهم انگيز يك دهكده مرموز با دود سيگار و ماكت كوچك دست ساز خودش در فيلم بى عشق هرگز (1345)، استفاده هوشمندانه از تصاويرآرشيوى جنگهاى هوايى در فيلم عقابها (1364) به طورى كه خودش عنوان داشته كه اين فيلم را روى ميز مونتاژ ساخته است و نمونه هاى ديگر نشانگر تلاش آميخته به ذوق اين كارگردان فقيد بوده است. گفته مى شود در ميانه فيلمبردارى خداحافظ تهران ارتش اقدام به جمع آورى اسلحه هايى كه در اختيار گروه سازنده قرار داده بود، مى كند و ناگزير خاچيكيان براى ادامه فيلمبردارى از ميله و لوله و چوب و وسايل در دسترس اسلحه هاى جايگزين مى سازد و فيلم را به پايان مى رساند.
به موازات اين تجربيات سينماى ايران در فيلمهاى ديگر خود نيز به شكلى ساده و ابتدايى در حال آزمودن تجربيات ديگرى بود و با ساخت فيلمهاى تاريخى با دكورهاى ويژه ولى ا• خاكدان و شمشيرها و نيزه هاى حلبى و تخته سنگهاى مقوايى كه بازيگر نقش ديو در فيلم امير ارسلان نامدار (1334) پرتاب مى كرد، عرصه را آغاز كرده بود. در آن دوره با هفت تيرهاى اسباب بازى ترقه اى و مركوركروم صحنه هاى حادثه اى فيلمهاى پليسى خلق مى شد تا آنكه بعداً اجازه يافتند تا از هفت تيرهاى واقعى استفاده كنند و براى ايجاد افه شليك فشنگ اسلحه را با باروت سياه پر مى كردند تا دود از اسلحه بيرون بيايد. در زمانى كه وسايل ايجاد انفجار در دسترس نبود، براى ايجاد اثر گلوله به محل اصابت، گلوله هاى خاكى كوچكى تهيه و به آن نقطه پرتاب مى شدند. در فيلمهايى كه قرار بود اتومبيلى از بلندى سقوط كند، در ابتداى امر اتومبيلى اسقاطى به قيمت ارزان خريدارى و از آن در فيلمبردارى صحنه هاى مختلف استفاده مى شد و حمل و نقل مسافر و وسايل صحنه را نيز با آن انجام مى دادند تا آنكه در انتهاى فيلمبردارى لوازم آن را به يك اوراقچى فروخته و بدنه اتومبيل را به ته دره پرتاب مى كردند.
همزمان با تلاشهاى اشخاصى چون ولى ا• خاكدان، محمود پيراسته، ناصر بهرامپور، محمد قومى و تنى چند از فيلمبردارانى كه در اين زمينه نيز به فعاليت مى پرداختند، براى فيلم ستارخان ساخته على حاتمى در سال 1351از يك متخصص جلوه هاى ويژه ايتاليايى به نام آنتونيو كوريدورى دعوت به عمل آمد تا در صحنه هاى حادثه اى مبارزه مشروطه خواهان با قواى دولتى به ايجاد افكت بپردازد كه بيژن محتشم و مهدى بهمن پور به عنوان دستياران ايرانى به او مدد رساندند.
اما دوره جدى و عمده در زمينه جلوه هاى ويژه با ساخت فيلمهاى جنگى در سينماى ايران آغاز شد. در طى سالهاى پس از انقلاب اين حرفه به عنوان يكى از اصلى ترين و تخصصى ترين رشته هاى سينما به سطح اهداى جوايز راه يافت و در جشنواره فيلم فجر براى آن جايزه اى در نظر گرفته شد و حتى در سال 1370 اين حرفه به دو رشته جلوه هاى ويژه تصويرى و جلوه هاى ويژه ميدانى تفكيك و براى هر كدام سيمرغ بلورين مجزايى درنظر گرفته شد. اصلى ترين فعالان جلوه هاى ويژه طى اين دوران خود از دل شرايط جنگى بيرون آمده بودند و به نوعى از بر و بچه هاى جنگ و دفاع مقدس به شمار آمدند. محمدرضا شرف الدين، اصغر پورهاجريان، برادران رستگار (مرتضى، مصطفى، على و رضا)، محسن روزبهانى و داود رسوليان از پركارترين متخصصين اين رشته در دهه 60 و اوايل دهه 70بودند كه جلوه هاى ويژه ميدانى را در فيلمهاى جنگى و حادثه اى ايجاد مى كردند. در زمينه جلوه هاى ويژه تصويرى نيز غلامرضا آزادى ـ كه يك فيلمبردار است ـ در فيلمهاى كاكلى، دره شاپرك ها و مرد نامرئى تجربيات فنى متعددى را انجام داده كه در مبحث سينماى فانتزى به ارتقاى كيفيت جلوه هاى ويژه منجر شد.
اما با ساخت فيلم اسكادران عشق به كارگردانى سعيد حاجى ميرى كه در سال 1377 به نمايش درآمد، تكنيك نمايش فيلم بر روى پرده زمينه از جلو يا همان FRONT PROJECTION براى اولين بار و به شكلى جدى مورد استفاده قرار گرفت. اين تكنيك كه نياز خاصى به عمليات لابراتوارى ندارد، تصوير تركيبى از بازيگر و يا هر عنصر ديگرى با پس زمينه اى كه در محل ديگرى فيلمبردارى شده است، مى سازد. بدين ترتيب كه تصاوير پس زمينه توسط يك دستگاه نمايش به روى پرده مخصوصى مى افتد و سپس يك دوربين از مجموع تصوير روى پرده و عوامل پيش زمينه فيلمبردارى مى كند. حاجى ميرى براى دستيابى به نحوه اجراى اين تكنيك پرده مخصوص آنرا از روسيه و نيم آينه ( وسيله اى كه پنجاه در صد نور را باز مى تاباند و پنجاه درصد ديگر را عبور مى دهد) را از آلمان تهيه كرد و از يك دوربين 2C نيز به عنوان دستگاه نمايش تصاوير پس زمينه استفاده كرد. در اين فيلم با اين تكنيك صحنه هاى هوايى و هواپيمارانى متعددى فيلمبردارى شد و در صحنه تعقيب يك اتومبيل توسط يك هواپيما در تونل باتركيب تصوير اتومبيل و هواپيمابا پس زمينه، نتيجه مورد نظر به خوبى عايد شد. مجموعه تجربيات فنى اين فيلم تا اندازه اى بود كه سازنده آن اذعان داشت سينماى دفاع مقدس را مى توان به دو دوره قبل و بعد از ساخت فيلم اسكادران عشق تقسيم كرد. پس از آن وسعت در حجم جلوه هاى ويژه به عنوان عاملى در جهت ارتقاى جذابيت هاى بصرى فيلم براى مخاطب تا اندازه اى اهميت يافت كه اخيراً دو فيلم دوئل (احمد رضا درويش)، و مزرعه پدرى (رسول ملاقلى پور) به ركورد تازه اى در اين زمينه رسيدند.
اما اينك كامپيوتر براى خلق تصاويرى كه ما به ازاى واقعى ندارند به كمك سينما آمده است. تكنيك هاى ديجيتالى و كامپيوترى به حدى از پيشرفتگى و با ورپذيرى رسيده اند كه ديگر تماشاگر قادر به تميز دادن يك اتفاق واقعى از غير واقعى نيست. دوران جرج لوكاس، استيون اسپيلبرگ، تيم برتن و جيمز كامرون به واسطه خلق توهماتى از واقعيات به مدد تصاوير، جنس ويژه اى يافته است و تجربه «فيلم ديدن» را براى نسل امروز متفاوت تر كرده است. صنايع نور و جادوى جرج لوكاس با تمركز روى توليد ابزار تكنولوژيك سينمايى به استوديويى مجهز براى خلق صحنه هايى كه مشابه اش در جنگ ستارگان، روز استقلال، ئى تى، بر خورد نزديك از نوع سوم، بتمن براى هميشه، مريخ حمله مى كند، سياره ميمون ها، نابودگر و تايتانيك ديده مى شوند تبديل شده است تا براى ساخت فيلم هايى چون ماسك و فارست گامپ با تمهيدات ويژه سينمايى شان مكان مناسب و دلچسبى با شد. حركتهاى اجزاى صورت جيم كرى در فيلم ماسك و حركت پردر فضاى خيابان فيلم فارست گامپ تا آنجا كه به پاى تام هنكس بچسبد و نيز صحنه دست دادن او با جان اف كندى رئيس جمهور وقت امريكا از مشخص ترين مثالها در اين زمينه اند.
از آنجا ييكه سينماى ايران هميشه با مشكل محدوديت هزينه روبروست لاجرم بايستى به سمت بهره گيرى از امكانات صنعت ديجيتال براى خلق صحنه هاى مورد نظر حركت كند. متأسفانه آن اتفاقى كه در صحنه انفجار هليكوپتر در فيلم بربال فرشتگان (1372) افتاد و آن تصويرى كه از پرواز پرنده مرگ در فيلم دمرل (1374) ديده شد تداوم نيافتند و سينماى ايران در اغلب موارد سعى در بكار بستن روشهاى سنتى قبلى داشته است. برخلاف آنچه كه در فيلم دوئل اتفاق افتاد ديگر در سينماى امروز جهان و به مدد تكنولوژى ديجيتالى اين حجم از انفجار و آتش و حادثه به شكلى واقعى ايجاد نمى شود بلكه با بهره گيرى از اين تكنولوژى مدرن مشابه سازى مى شود.
گزارش خطا
ارسال به دوستان
نسخه چاپی
ذخیره عضویت در خبرنامه 
پربحث ترین عناوین
پرطرفدار ترین عناوین
لینک های مفید